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Detalles de las moscas sobre el alambre expone un mundo clausurado, autosuficiente; sus poemas se auto-exhiben como superficies tensas y bruñidas que, en principio, se apartan del cúmulo de representaciones que conciben al género como un lenguaje propicio para las efusiones confesionales, las sonoridades reguladas y las retóricas untuosas y pretenciosamente bellas. Rehuyendo del buen decir y de la prosodia linda, Cecilia Romero ha escrito, por ejemplo: “No tiene que doler que se lleven los restos para vestir un muerto que duerme sobre mi nombre.” (“Los delirios del Mariscal”).

Disonante y prosaico, el fragmento instala un sentido enigmático en la medida en que resiste una lectura literal, la que de realizarse concluiría en el absurdo. Si, en cambio, se presta atención al título que, como tal, debería funcionar en tanto que una instrucción de lectura, es posible tomar nota de que el mismo cita textualmente el nombre del segundo disco de Crucis, un grupo argentino de rock sinfónico, editado en 1976.

No importa, ahora al menos, desentrañar el tipo de vínculo (intertextual, interdiscursivo) que el fragmento (y, por añadidura, el poema del que forma parte) mantiene con la música y/o las letras de Crucis (si homenaje, si parodia, si ironía, etc.). Se trata, más bien, de reconocer una operación de escritura que recorre todo el libro y que consiste en un uso inusual de las palabras, el que interfiere el circuito rutinario por el que las mismas transitan. No hay un sentido secundario que extraer mediante un acto interpretativo. El sentido, en todo caso, proviene de una obstrucción. Conservando sus significaciones literales, las palabras se emplean para hablar de otra cosa,  de algo que excede el campo proposicional. Así, las referencias reconocibles se desvanecen, el contexto de enunciación se diluye, y en los poemas se enclavan voces y enunciados ajenos y más o menos secretos.

Detalles de las moscas sobre el alambre es un poemario inhóspito, encarnizadamente hostil, con los lectores que aspiran a una empatía inmediata.

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La intransigencia de esta apuesta se torna perceptible ya en el poema que abre y cierra el volumen y que no forma parte de ninguna de sus tres secciones[i]. Aquél –que carece de título- funciona como un texto marco, una suerte de matriz productora en el que Detalles…  exterioriza su linaje y pertenencia. Y allí, en el umbral del poemario, en ese preámbulo en el que Detalles… se auto-engendra, Cecilia Romero anexa su voz y encadena su escritura a un caudal de voces y escrituras precedentes y remotas hasta convertirlas en “ecos del dolor del hombre que grita”(…) / “girando sobre sí mismo / sobre el polvo verde / que se le cae a los cuentos de niños / los cuentos de niños frente a los niños”. Unida a la estela profética de la sibila de Cumas y continuadora del desgarrado viaje cósmico de Novalis, la poesía de Cecilia Romero se ejercita como una escucha y una posesión: “la sibila de Cumas / apenas puedo ahora / escucharla susurrarme al oído / baja violenta por la garganta / pronunciando un lenguaje incomprensible / arde tenerla adentro.”

De ese ardor, de esa violencia, de ese vértigo, están hechos los textos de Detalles...

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Si Detalles… se aparta de las marcas más explícitas del género poético, también esquiva los lugares comunes de la poesía de género y, en especial, de la variante contemporánea, ésa que las jóvenes están escribiendo y publicando, hoy por hoy, en la Argentina. Nada de aniñamiento expresivo, de aforismos que remedan la fugacidad de twitter y su predisposición por la inmediatez de lo banal, de textos urgentes y referenciales en los que algunos leen un encuentro inaudito entre la palabra y lo real.

Plegándose sobre sí mismo, con la potencia de la imagen como núcleo radiante, el lenguaje de Detalles… se torna patente per se, instaura su presencia rugosa, sus relieves, sus ondulaciones y quiebres, hasta volverse el vector de un estilo. 

Como alguna vez advirtió Susan Sontag, antes que un ornato agregable o que un revestimiento externo, el estilo constituye el interior mismo de la obra de arte ya que ésta “es una experiencia, no una afirmación ni la respuesta a una pregunta. El arte no sólo se refiere a algo; es algo. Una obra de arte es una cosa en el mundo, y no sólo un texto o un comentario sobre el mundo.” De allí que para atender y capturar la singularidad de un estilo, de eso que introduce en el mundo otros mundos particulares y absolutos, se requiera –proclamaba Sontag en su célebre y celebrado ensayo denominado “Contra la interpretación”- no de una hermenéutica, de un trabajo de exégesis que apunte al desentrañamiento de significados ocultos, sino de “una erótica del arte” o sea de una disposición a concentrar la mirada y el oído en las superficies de la obras, en su corporeidad, para hacer una experiencia en la que el goce y la fruición se potencien, en la que los sentidos, las sensaciones y la sensibilidad se impongan a la razón analítica e instrumental.

El estilo de Cecilia Romero es de un hermetismo seco y consistente que, de un modo evasivo, oblicuo, casi glacial, muestra lo que excede el campo de lo nombrable: intensidades y oscilaciones sonoras y visuales. El texto poético es el testimonio de una fuerza que doblega las palabras y fisura el concepto, un discurso perforado por imágenes y músicas que lo rebasan.    

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Hablada por voces ajenas, traspasada por un vendaval que disgrega las palabras, como una ventrílocua posesa y cautiva, Cecilia Romero ha escrito estas historias de niños frente a niños, fábulas de la asfixia, relatos que inducen al miedo, escenas donde los espacios cotidianos se exorbitan y se vuelven siniestros, situaciones en las cuales los adultos están definitivamente ausentes.  Porque han muerto o porque, literalmente, han hecho un abandono voluntario del hogar, los grandes liberan a los niños de sus coacciones y despotismos pero, también, los sumen en la orfandad más desolada.

Al estudiar la “Octava Elegía” de Rilke, Martin Heidegger reflexionaba, junto al poeta, acerca de lo abierto caracterizándolo como una relación con el mundo, con la naturaleza y con el ser que no está prisionera de la abstracción, de la técnica o de la voluntad. En el poema de Rilke, el animal, el niño y el enamorado encarnan esa relación con lo abierto, un vínculo desprendido de la violencia de la técnica y de la voluntad de dominio.

En Detalles…, los animales son bichos genéricos (o ratas o lo lobos o carneros o  murciélagos), el amor una atadura insana y sus niñas, criaturas ambivalentes, tan cándidas como feroces.

Lo cerrado se impone, con su carga de claustrofobia y agobio. Los lazos con el mundo se han clausurado, y de ese desasimiento mudo y de ese terror inminente tratan los poemas de Cecilia Romero. 

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En Detalles…, más que una patria que se anhela con nostalgia o una edad dorada a la que se regresa, reminiscencia mediante, como a un refugio impoluto, la infancia es un presente continuo, con sus laceraciones y abandonos. Un tema, sí; pero, asimismo, un estado del lenguaje, su condición poética inaugural.

Los poemas de Detalles… se remontan a ese suelo pre-verbal, a ese magma anterior que precede a las articulaciones lógicas, a ese caos donde las significaciones están gestándose, informes todavía.

Se trata de una ebullición y una anarquía que adquieren, en ciertos poemas (pienso en “Epílogo furioso”, en “Anguilas”), la forma de un automatismo que remeda el procedimiento surrealista por antonomasia, el montaje de imágenes inconexas, una sucesión de fragmentaciones veloces y cambiantes; así, los poemas se desbordan ex profeso atentando contra la noción misma de texto en tanto que unidad semántica.

Junto a estos poemas-fárrago, en los que el fluir de las imágenes y la dispersión predominan, hay otros de una brevedad contundente y gélida. Leo: “nenitas malas / se juntan a tomar el té en el extremo de mis dedos / presumen sus zapatitos de charol. // Todas buscan una forma de nombrar.” Cuatro versos, dos estrofas, el paralelismo anafórico. No lleva título y cierra “Mundo animal”, la primera parte de Detalles…

Esas nenitas malas se presentan como prolongaciones de la figura de la poeta que se construye a lo largo del libro. ¿Qué tiene de niña mala la poeta que se habla y se escribe en estos poemas? Tal vez este otro –que tampoco lleva título y que está incluido en “Cacería”, la última parte- nos arrime una respuesta al menos provisoria: “No existe la piedad fuera de uno misma. / No existe ser buenita mirándolo al dios-madre que nos abandona cada vez / no existe llorar como una chiquita ante los vestigios de su nombre.” (…) / “Crecen para adentro / los racimos / de estar solo.” Devenir poeta –después de haber sido una mala nenita no significa solamente desoír y rechazar los mandatos de género (por ejemplo, la obligada actitud de romper en llanto como consecuencia de la apatía masculina); comprende una desobediencia a una escala mayor, desmesurada: la de desafiar a Dios y blasfemarlo, al que se alude así en los dos primeros versos: “dios como mendigo chiquito hurgándose los pies / escupiéndome saliva con comida cuando habla” y al que se equipara luego a la madre. Reducirlo a mendigo, convertirlo en la cifra del abandono para, desde allí, con los regueros de su nombre (restos de comida ensalivada, desechos desagradables) escribir poesía.

El verso con que termina Detalles…, acuña esta noticia enigmática: “el Rey Pescador ha muerto.” La nena mala que ha devenido poeta asume el nihilismo como una renuncia a los amparos trascendentes y convierte a la escritura en un acto de fe soberano: se opone al lamento elegíaco, rechaza las prescripciones que aseguran el logro del poema bien hecho y conduce el lenguaje hacia el encuentro con sus propios límites expresivos. Esquiva por ese camino los atajos de la confesión psicológica y el autobiografismo y opta por un “lenguaje incomprensible” en apariencia, un habla centrípeta, que se repliega y enrosca hasta endurecerse como una lámina brillante y compacta.

Finalmente, la infancia es el teatro de operaciones y el campo de entrenamiento donde las nenitas se adiestran en el arte de la crueldad entre pares  (“De la tarde en el velorio: fuera del ataúd, los bichos” y “Pequeña Lucy con océanos en los pómulos”), se entrenan, destruyendo sus muñecas, “para impedirle la vida a un hombre” cuando se vuelvan mujeres  (“Canción”) y, sobre todo, van haciéndose poetas, al menos aquellas que hallan en el reverso del lenguaje un escondrijo o un salvoconducto que las coloquen al margen de la ferocidad y el desamparo.

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Varios textos de Detalles… están escritos en prosa. Son relatos breves en los que una primera persona delinea situaciones de una quietud opresiva donde el otro es un objeto sumiso, destinatario de la amenaza y la malicia, o un interlocutor impávido, encerrado en un silencio intencional; escenas escuetas en las que la voz del enunciador deriva hacia un soliloquio sin escapatoria, ausentándose en su propio discurrir.

Aquí, en estas  historias concisas y enrarecidas, puede leerse otro de los recorridos que se proponen en este libro: no hay contacto ni encuentro ni comunión entre las personas. Más que un instrumento para el diálogo, el lenguaje se torna una madeja de equívocos, fricciones y distanciamientos. En el envés de tales separaciones y ambigüedades, reside un abismo mudo, el suelo inconsistente, frágil que la escritura de Cecilia Romero muestra, arrancando a las palabras del intercambio comunicativo y tratándolas como piezas opacas, elementos aptos para una combinatoria anómala, sorpresiva.

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Además del uso de la prosa, es posible descubrir en Detalles sobre las moscas en el alambre, la presencia tenue de reescrituras oblicuas. Por ejemplo, “Soluciones electrónicas o réquiem para un ama de casa” homenajea a Cortázar: la protagonista narra en versos una incursión dentro de su cartera con una cuota de humor que raya lo absurdo. “Huesos con adornos” alude al acto mismo de escritura como una especie de bricolaje, de ready made, una labor de montaje y superposición con lo que está hecho, con lo descartable, y muestra que el producto de ese collage posee andadura propia. “Cadáveres” no sólo remite al surrealismo, invoca también a Néstor Perlongher y “Anguilas” reescribe el tremendo poema de Eugenio Montale, con la diferencia de que en el texto de Cecilia Romero los peces tubulares y viscosos, esos viajeros obstinados, se transfiguran en criaturas febriles (¿señales incandescentes del deseo?, ¿síntomas del delirio?).

Escribir poesía como una niña mala implica también leer mal, actuar como una lectora malvada, ejercer y ejercitar, principalmente, sobre la raigambre a la que adscribe la poética propia, una profanación: desacralizar con amorosa delicia las escrituras heredadas.  

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De “Epílogo furioso” extraigo esta cadena: “porque él le escribe a ella mientras intento destruir los bordes del amor convexo que los separa de mi modo impersonal de creerme ser humano o al menos una especie como las mariposas o el whisky”. Y de la misma, me detengo en este segmento: “mi modo impersonal de ser humano”.

Tal vez, la poética de Cecilia Romero, la que se concretiza en Detalles de las moscas sobre el alambre, presupone la devastación de las formas instituidas, la hecatombe de las fronteras arbitrarias que distancian el arte del fluir de la vida, de los tabiques que organizan el mundo conforme la división sujeto/objeto.

Para constituirse en una especie, un múltiple que evade las nominaciones fijas, para devenir lo radicalmente otro, la poeta se anula e in-distingue: bricoleur, programadora de secuencias sonoras, receptáculo y enlace de dicciones lejanas.

Abandona las miserias psicológicas del yo, la fantasmagoría de una identidad necesaria y, en cambio, se deshace, dispersa y renueva en una escritura que hace de la muerte un constante nacimiento.       

José Di Marco

NOTA

Para hablar del estilo, hago mención y uso de dos ensayos de Susan Sontag: “Contra la interpretación” y “Sobre el estilo” (en Contra la interpretación y otros ensayos, Debolsillo, Buenos Aires, 2008. Traducción de Horacio Vázquez Rial). Cuando caracterizo a la poesía como un procedimiento de verdad, un acontecimiento que perfora una situación de lenguaje y excede las nominaciones disponibles, me baso en los conceptos de Alain Badiou: Manifiesto por la filosofía, Nueva Visión, Buenos Aires. Traducción de Victoriano Alcantud Serrano. También sigo la lectura que Badiou hace de Heidegger para caracterizar una de las relaciones que la filosofía mantiene con la literatura y que desarrolla en Justicia, filosofía y literatura, Silvana Carozzi (editora), Homo Sapiens Ediciones, Rosario, 2007. Ahí, se escoge “¿Por qué los poetas?” como un ejemplo de la relación genealógica que el pensamiento filosófico traba con la poesía, la que funciona, para aquél, como un refuerzo táctico: el poeta (Rilke) expone de modo seductor un concepto (verbigracia “lo abierto”) que el filósofo (Heidegger) explorará a fondo.