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Lo que los niños cuentan a los niños

12:57 AM, 2/1/2011 .. Publicado en Comentario de libros .. 0 comentarios .. Link

Acerca de Detalles sobre las moscas en el alambre, de Cecilia Romero Messein[i]

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Detalles de las moscas sobre el alambre expone un mundo clausurado, autosuficiente; sus poemas se auto-exhiben como superficies tensas y bruñidas que, en principio, se apartan del cúmulo de representaciones que conciben al género como un lenguaje propicio para las efusiones confesionales, las sonoridades reguladas y las retóricas untuosas y pretenciosamente bellas. Rehuyendo del buen decir y de la prosodia linda, Cecilia Romero ha escrito, por ejemplo: “No tiene que doler que se lleven los restos para vestir un muerto que duerme sobre mi nombre.” (“Los delirios del Mariscal”).

Disonante y prosaico, el fragmento instala un sentido enigmático en la medida en que resiste una lectura literal, la que de realizarse concluiría en el absurdo. Si, en cambio, se presta atención al título que, como tal, debería funcionar en tanto que una instrucción de lectura, es posible tomar nota de que el mismo cita textualmente el nombre del segundo disco de Crucis, un grupo argentino de rock sinfónico, editado en 1976.

No importa, ahora al menos, desentrañar el tipo de vínculo (intertextual, interdiscursivo) que el fragmento (y, por añadidura, el poema del que forma parte) mantiene con la música y/o las letras de Crucis (si homenaje, si parodia, si ironía, etc.). Se trata, más bien, de reconocer una operación de escritura que recorre todo el libro y que consiste en un uso inusual de las palabras, el que interfiere el circuito rutinario por el que las mismas transitan. No hay un sentido secundario que extraer mediante un acto interpretativo. El sentido, en todo caso, proviene de una obstrucción. Conservando sus significaciones literales, las palabras se emplean para hablar de otra cosa,  de algo que excede el campo proposicional. Así, las referencias reconocibles se desvanecen, el contexto de enunciación se diluye, y en los poemas se enclavan voces y enunciados ajenos y más o menos secretos.

Detalles de las moscas sobre el alambre es un poemario inhóspito, encarnizadamente hostil, con los lectores que aspiran a una empatía inmediata.

 

2

La intransigencia de esta apuesta se torna perceptible ya en el poema que abre y cierra el volumen y que no forma parte de ninguna de sus tres secciones[i]. Aquél –que carece de título- funciona como un texto marco, una suerte de matriz productora en el que Detalles…  exterioriza su linaje y pertenencia. Y allí, en el umbral del poemario, en ese preámbulo en el que Detalles… se auto-engendra, Cecilia Romero anexa su voz y encadena su escritura a un caudal de voces y escrituras precedentes y remotas hasta convertirlas en “ecos del dolor del hombre que grita”(…) / “girando sobre sí mismo / sobre el polvo verde / que se le cae a los cuentos de niños / los cuentos de niños frente a los niños”. Unida a la estela profética de la sibila de Cumas y continuadora del desgarrado viaje cósmico de Novalis, la poesía de Cecilia Romero se ejercita como una escucha y una posesión: “la sibila de Cumas / apenas puedo ahora / escucharla susurrarme al oído / baja violenta por la garganta / pronunciando un lenguaje incomprensible / arde tenerla adentro.”

De ese ardor, de esa violencia, de ese vértigo, están hechos los textos de Detalles...

 

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Si Detalles… se aparta de las marcas más explícitas del género poético, también esquiva los lugares comunes de la poesía de género y, en especial, de la variante contemporánea, ésa que las jóvenes están escribiendo y publicando, hoy por hoy, en la Argentina. Nada de aniñamiento expresivo, de aforismos que remedan la fugacidad de twitter y su predisposición por la inmediatez de lo banal, de textos urgentes y referenciales en los que algunos leen un encuentro inaudito entre la palabra y lo real.

Plegándose sobre sí mismo, con la potencia de la imagen como núcleo radiante, el lenguaje de Detalles… se torna patente per se, instaura su presencia rugosa, sus relieves, sus ondulaciones y quiebres, hasta volverse el vector de un estilo. 

Como alguna vez advirtió Susan Sontag, antes que un ornato agregable o que un revestimiento externo, el estilo constituye el interior mismo de la obra de arte ya que ésta “es una experiencia, no una afirmación ni la respuesta a una pregunta. El arte no sólo se refiere a algo; es algo. Una obra de arte es una cosa en el mundo, y no sólo un texto o un comentario sobre el mundo.” De allí que para atender y capturar la singularidad de un estilo, de eso que introduce en el mundo otros mundos particulares y absolutos, se requiera –proclamaba Sontag en su célebre y celebrado ensayo denominado “Contra la interpretación”- no de una hermenéutica, de un trabajo de exégesis que apunte al desentrañamiento de significados ocultos, sino de “una erótica del arte” o sea de una disposición a concentrar la mirada y el oído en las superficies de la obras, en su corporeidad, para hacer una experiencia en la que el goce y la fruición se potencien, en la que los sentidos, las sensaciones y la sensibilidad se impongan a la razón analítica e instrumental.

El estilo de Cecilia Romero es de un hermetismo seco y consistente que, de un modo evasivo, oblicuo, casi glacial, muestra lo que excede el campo de lo nombrable: intensidades y oscilaciones sonoras y visuales. El texto poético es el testimonio de una fuerza que doblega las palabras y fisura el concepto, un discurso perforado por imágenes y músicas que lo rebasan.    

 

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Hablada por voces ajenas, traspasada por un vendaval que disgrega las palabras, como una ventrílocua posesa y cautiva, Cecilia Romero ha escrito estas historias de niños frente a niños, fábulas de la asfixia, relatos que inducen al miedo, escenas donde los espacios cotidianos se exorbitan y se vuelven siniestros, situaciones en las cuales los adultos están definitivamente ausentes.  Porque han muerto o porque, literalmente, han hecho un abandono voluntario del hogar, los grandes liberan a los niños de sus coacciones y despotismos pero, también, los sumen en la orfandad más desolada.

Al estudiar la “Octava Elegía” de Rilke, Martin Heidegger reflexionaba, junto al poeta, acerca de lo abierto caracterizándolo como una relación con el mundo, con la naturaleza y con el ser que no está prisionera de la abstracción, de la técnica o de la voluntad. En el poema de Rilke, el animal, el niño y el enamorado encarnan esa relación con lo abierto, un vínculo desprendido de la violencia de la técnica y de la voluntad de dominio.

En Detalles…, los animales son bichos genéricos (o ratas o lo lobos o carneros o  murciélagos), el amor una atadura insana y sus niñas, criaturas ambivalentes, tan cándidas como feroces.

Lo cerrado se impone, con su carga de claustrofobia y agobio. Los lazos con el mundo se han clausurado, y de ese desasimiento mudo y de ese terror inminente tratan los poemas de Cecilia Romero. 

 

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En Detalles…, más que una patria que se anhela con nostalgia o una edad dorada a la que se regresa, reminiscencia mediante, como a un refugio impoluto, la infancia es un presente continuo, con sus laceraciones y abandonos. Un tema, sí; pero, asimismo, un estado del lenguaje, su condición poética inaugural.

Los poemas de Detalles… se remontan a ese suelo pre-verbal, a ese magma anterior que precede a las articulaciones lógicas, a ese caos donde las significaciones están gestándose, informes todavía.

Se trata de una ebullición y una anarquía que adquieren, en ciertos poemas (pienso en “Epílogo furioso”, en “Anguilas”), la forma de un automatismo que remeda el procedimiento surrealista por antonomasia, el montaje de imágenes inconexas, una sucesión de fragmentaciones veloces y cambiantes; así, los poemas se desbordan ex profeso atentando contra la noción misma de texto en tanto que unidad semántica.

Junto a estos poemas-fárrago, en los que el fluir de las imágenes y la dispersión predominan, hay otros de una brevedad contundente y gélida. Leo: “nenitas malas / se juntan a tomar el té en el extremo de mis dedos / presumen sus zapatitos de charol. // Todas buscan una forma de nombrar.” Cuatro versos, dos estrofas, el paralelismo anafórico. No lleva título y cierra “Mundo animal”, la primera parte de Detalles…

Esas nenitas malas se presentan como prolongaciones de la figura de la poeta que se construye a lo largo del libro. ¿Qué tiene de niña mala la poeta que se habla y se escribe en estos poemas? Tal vez este otro –que tampoco lleva título y que está incluido en “Cacería”, la última parte- nos arrime una respuesta al menos provisoria: “No existe la piedad fuera de uno misma. / No existe ser buenita mirándolo al dios-madre que nos abandona cada vez / no existe llorar como una chiquita ante los vestigios de su nombre.” (…) / “Crecen para adentro / los racimos / de estar solo.” Devenir poeta –después de haber sido una mala nenita no significa solamente desoír y rechazar los mandatos de género (por ejemplo, la obligada actitud de romper en llanto como consecuencia de la apatía masculina); comprende una desobediencia a una escala mayor, desmesurada: la de desafiar a Dios y blasfemarlo, al que se alude así en los dos primeros versos: “dios como mendigo chiquito hurgándose los pies / escupiéndome saliva con comida cuando habla” y al que se equipara luego a la madre. Reducirlo a mendigo, convertirlo en la cifra del abandono para, desde allí, con los regueros de su nombre (restos de comida ensalivada, desechos desagradables) escribir poesía.

El verso con que termina Detalles…, acuña esta noticia enigmática: “el Rey Pescador ha muerto.” La nena mala que ha devenido poeta asume el nihilismo como una renuncia a los amparos trascendentes y convierte a la escritura en un acto de fe soberano: se opone al lamento elegíaco, rechaza las prescripciones que aseguran el logro del poema bien hecho y conduce el lenguaje hacia el encuentro con sus propios límites expresivos. Esquiva por ese camino los atajos de la confesión psicológica y el autobiografismo y opta por un “lenguaje incomprensible” en apariencia, un habla centrípeta, que se repliega y enrosca hasta endurecerse como una lámina brillante y compacta.

Finalmente, la infancia es el teatro de operaciones y el campo de entrenamiento donde las nenitas se adiestran en el arte de la crueldad entre pares  (“De la tarde en el velorio: fuera del ataúd, los bichos” y “Pequeña Lucy con océanos en los pómulos”), se entrenan, destruyendo sus muñecas, “para impedirle la vida a un hombre” cuando se vuelvan mujeres  (“Canción”) y, sobre todo, van haciéndose poetas, al menos aquellas que hallan en el reverso del lenguaje un escondrijo o un salvoconducto que las coloquen al margen de la ferocidad y el desamparo.

 

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Varios textos de Detalles… están escritos en prosa. Son relatos breves en los que una primera persona delinea situaciones de una quietud opresiva donde el otro es un objeto sumiso, destinatario de la amenaza y la malicia, o un interlocutor impávido, encerrado en un silencio intencional; escenas escuetas en las que la voz del enunciador deriva hacia un soliloquio sin escapatoria, ausentándose en su propio discurrir.

Aquí, en estas  historias concisas y enrarecidas, puede leerse otro de los recorridos que se proponen en este libro: no hay contacto ni encuentro ni comunión entre las personas. Más que un instrumento para el diálogo, el lenguaje se torna una madeja de equívocos, fricciones y distanciamientos. En el envés de tales separaciones y ambigüedades, reside un abismo mudo, el suelo inconsistente, frágil que la escritura de Cecilia Romero muestra, arrancando a las palabras del intercambio comunicativo y tratándolas como piezas opacas, elementos aptos para una combinatoria anómala, sorpresiva.

 

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Además del uso de la prosa, es posible descubrir en Detalles sobre las moscas en el alambre, la presencia tenue de reescrituras oblicuas. Por ejemplo, “Soluciones electrónicas o réquiem para un ama de casa” homenajea a Cortázar: la protagonista narra en versos una incursión dentro de su cartera con una cuota de humor que raya lo absurdo. “Huesos con adornos” alude al acto mismo de escritura como una especie de bricolaje, de ready made, una labor de montaje y superposición con lo que está hecho, con lo descartable, y muestra que el producto de ese collage posee andadura propia. “Cadáveres” no sólo remite al surrealismo, invoca también a Néstor Perlongher y “Anguilas” reescribe el tremendo poema de Eugenio Montale, con la diferencia de que en el texto de Cecilia Romero los peces tubulares y viscosos, esos viajeros obstinados, se transfiguran en criaturas febriles (¿señales incandescentes del deseo?, ¿síntomas del delirio?).

Escribir poesía como una niña mala implica también leer mal, actuar como una lectora malvada, ejercer y ejercitar, principalmente, sobre la raigambre a la que adscribe la poética propia, una profanación: desacralizar con amorosa delicia las escrituras heredadas.  

 

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De “Epílogo furioso” extraigo esta cadena: “porque él le escribe a ella mientras intento destruir los bordes del amor convexo que los separa de mi modo impersonal de creerme ser humano o al menos una especie como las mariposas o el whisky”. Y de la misma, me detengo en este segmento: “mi modo impersonal de ser humano”.

Tal vez, la poética de Cecilia Romero, la que se concretiza en Detalles de las moscas sobre el alambre, presupone la devastación de las formas instituidas, la hecatombe de las fronteras arbitrarias que distancian el arte del fluir de la vida, de los tabiques que organizan el mundo conforme la división sujeto/objeto.

Para constituirse en una especie, un múltiple que evade las nominaciones fijas, para devenir lo radicalmente otro, la poeta se anula e in-distingue: bricoleur, programadora de secuencias sonoras, receptáculo y enlace de dicciones lejanas.

Abandona las miserias psicológicas del yo, la fantasmagoría de una identidad necesaria y, en cambio, se deshace, dispersa y renueva en una escritura que hace de la muerte un constante nacimiento.       

 

 

José Di Marco

 

NOTA

 

Para hablar del estilo, hago mención y uso de dos ensayos de Susan Sontag: “Contra la interpretación” y “Sobre el estilo” (en Contra la interpretación y otros ensayos, Debolsillo, Buenos Aires, 2008. Traducción de Horacio Vázquez Rial). Cuando caracterizo a la poesía como un procedimiento de verdad, un acontecimiento que perfora una situación de lenguaje y excede las nominaciones disponibles, me baso en los conceptos de Alain Badiou: Manifiesto por la filosofía, Nueva Visión, Buenos Aires. Traducción de Victoriano Alcantud Serrano. También sigo la lectura que Badiou hace de Heidegger para caracterizar una de las relaciones que la filosofía mantiene con la literatura y que desarrolla en Justicia, filosofía y literatura, Silvana Carozzi (editora), Homo Sapiens Ediciones, Rosario, 2007. Ahí, se escoge “¿Por qué los poetas?” como un ejemplo de la relación genealógica que el pensamiento filosófico traba con la poesía, la que funciona, para aquél, como un refuerzo táctico: el poeta (Rilke) expone de modo seductor un concepto (verbigracia “lo abierto”) que el filósofo (Heidegger) explorará a fondo.



[i] Detalles de las moscas sobre el alambre se divide en tres partes: “Mundo animal”, “Los delirios del Mariscal” y “Cacería”,  las que respectivamente agrupan siete, tres y ocho poemas.

 



[i] María Cecilia Romero nació en Buenos Aires el 3 de noviembre de 1984. Cursó sus estudios primarios y secundarios en Río Cuarto. Luego se trasladó a Córdoba, donde estudió Letras Modernas y reside actualmente. Antiguo silencio, su primer libro de poesía, fue editado por Cartografías (Río Cuarto, 2006). Detalles de las moscas sobre el alambre, su segundo libro, ha sido publicado por Ciprés Ediciones, Colección Poesía, Córdoba, 2010.



Testigos del presente. Seis notas sobre Criaturas del furor, de Rudyard Killing

12:19 AM, 20/12/2010 .. Publicado en Comentario de libros .. 0 comentarios .. Link

UNO. En su versión original esta novela se llamaba Los testigos y su título de entonces hacía referencia a los cuatro personajes que la mañana de un lunes de noviembre comparten miradas esquivas y gestos recelosos alrededor de la mesa de un bar para internautas ubicado en la calle Alvear de la ciudad de Río Cuarto. La Ojos, el Gafas, el Pelado y el dueño de un bar han sido los espectadores involuntarios de un suceso terrible.

Con la voz cruda y lastimada de Kurt Cobain como banda de sonido y detrás de la barra donde los hijos del reviente van a derramar su euforia fatua cuando la noche se prolonga agonizante, el narrador reflexiona: “Esa simple y gastada idea de que hay muertos que después de muertos siguen vivos, porque siguen cantando, escribiendo, diciendo, deja de ser tan simple cuando se piensa en los pocos que, mientras vivieron, lo hicieron a través de los otros, los testigos. Éstos, cuando aquéllos que se van, siguen respirando, sí, tal vez un poco muertos, hasta que les llega el momento de contar, además de respirar. Y pronunciar, siempre precedidas por el yo, las distintas formas de acomodar, a la propia historia, el Había una vez.” El fragmento condensa, como una parte descomunal que equivaliera al todo, los temas y los procedimientos que predominan en Criaturas del furor.

Por un lado, está la figura del testigo en su doble valencia: la de un sujeto que brinda un testimonio jurídico y la del que, habiendo sobrevivido, habla por quienes ya no pueden hacerlo y rescata, así, del olvido, la palabra de los muertos. También, un testigo es alguien que ha visto, sin mediaciones e interferencias, una escena inusitada, y se dispone a nombrar y explicar tal acontecimiento que, al consumar una experiencia desorbitante, trastorna sus marcos de comprensión y sus recursos expresivos.

Por otro lado, se pone en juego el carácter del testimonio en tanto que un tipo particular de relato: una narración que escenifica la presencia de una perspectiva que asedia e intenta conocer determinados hechos: la posición y el ángulo de la subjetividad que antecede a la historia para narrarla con la fuerza, instauradoramente originaria, de lo que ocurre por primera vez.

Los personajes de Criaturas del furor vienen de declarar ante un juez acerca de lo que han visto unas horas antes: un hecho fatídico que Jose – finalmente el personaje central de la novela- ha consumado y que se narra recién en la penúltima parte. No hay relato de esas declaraciones, y ese silencio resulta decisivo en la economía de sentido que propone la novela. Porque con su narración elíptica y serpentina, Criaturas del furor impugna a la justicia como institución; es un relato sobre la ineficacia de la instancia judicial y es, también, la puesta en escena de que los testigos que no ven: las restricciones de sus propios campos visuales, sus puntos de vista prejuiciados, las barreras que obturan sus miradas.

Criaturas del furor trata sobre la falibilidad de la mirada como vía de vinculación entre las personas. Las miradas de sus personajes (la inquisitiva del dueño del bar, la desenfocada del Pelado, la encubierta de Gafas, la escurridiza de Ojos) conforman un reducto de silencios, áspero y gélido. Para cada uno de ellos, el otro es un enigma infernal, irreductible, amenazante. Esta novela hace de la mirada una suerte de confinamiento subjetivo, a la vez que un mecanismo de vigilancia temeroso por el cual los otros se tornan entidades ajenas e impenetrables, mientras se auto-exhibe como un tejido de vistas incongruentes, un mundo facetado, vidrioso.

  Si su textura es evidentemente visual, cinematográfica incluso, la novela se compone, además, como una retícula de perspectivas paralelas y de voces absortas, un caleidoscopio de visiones y hablas entrecruzadas que sus personajes ejercen en calidad de testigos de algo que no alcanzan a entender y que trastorna sus respectivas dicciones.  

DOS. La escena inaugural -que revisa desde ópticas distintas la automatizada gestualidad de los cuatro personajes, encerrados cada uno en el murmullo interior de sus sensaciones y pensamientos, entumecidos por la onda expansiva de un acontecimiento que apenas consiguen vislumbrar- se prolonga morosamente a lo largo de seis de las ocho partes en que se divide Criaturas del furor.

Tres temporalidades se distinguen, si consideramos aquella escena como el punto cero del relato. Una puntual, lenta, que segrega un clima de fricción y asfixia; otra que recorre una dirección que, retrospectivamente, remite a episodios y vivencias anteriores y distantes; y una tercera que tiende hacia adelante, yendo hacia tiempos y escenarios futuros, muy posteriores a la misma. Si la primera localiza la historia de Criaturas del furor dándole un anclaje espacial (el tiempo político y social, el presente del neoliberalismo y de la sociedad globalizada), la segunda viaja hacia atrás, repone retazos biográficos de los personajes y actualiza, al filo del desenlace, el suceso luctuoso que los convirtió en testigos (el tiempo intimista de las historias de vida rotas y el tiempo nulo de la muerte trágica) y la tercera despega y se proyecta (la nostalgia que despierta la ausencia de Jose en Ojos, el tiempo del amor concluso vuelto dejà vu, y la incursión apocalíptica que Gafas delira, una dictadura producto de la hegemonía de los medios de comunicación, la cibernética y la virtualidad: el tiempo del fin de la política representativa convertida en un reality show masivo).  

Parece que esta novela –elidiendo las fechas, rehuyendo las precisiones cronológicas- convierte, sin embargo, al tiempo en su horizonte último, en su obsesión formal. Desplegándose en bloques espacio-temporales independientes, el relato se disloca y ramifica en cuantiosas microhistorias que los personajes protagonizan y un narrador impersonal sigue con atención pormenorizada o ellos mismos se encargan de contar. Variando de puntos de vista e intercalando voces, la narración se faceta y multiplica, se torna fractal y polifónica como un coro que augura la acompasada pero irrebatible  marcha de la tragedia: la irrupción tardía, detonante y crucial de Jose, quien nunca habla directamente sino por intermedio de las voces de los testigos (es la hablada por los otros, su discurso se cita, remeda e incrusta el discurrir de las restantes dicciones, sobre todo en la de Ojos).

TRES. Rizomática, plurívoca y fragmentaria Criaturas del furor, preserva no obstante dos elementos básicos de la novela en tanto que la forma literaria característica de las sociedades modernas cuya estructura replica el orden del intercambio mercantil propio al capitalismo. Es biografía y crónica social[i]. Las vidas desgarradas, solitarias e insulares de sus héroes famélicos (con sus identidades derruidas a causa de truculentas historias familiares y del fracaso de los proyectos personales) se inscriben con pavorosa nitidez en el espíritu de una época en la que los vínculos interpersonales se han degradado al extremo.

La voluntaria fragmentación de la superficie de la historia, su andar ramificado que conjuga la observación puntillosa (producto de una percepción extremada) con aceleraciones fulminantes, conlleva en su reverso una revelación aterradora que una relectura permitirá comprobar que ya estaba insinuada casi desde el comienzo y que la narración escamoteó mediante el uso magistral de la elipsis (“el caso de un diputado incestuoso”, página 36).

La desconexión de sus partes responde a una estrategia de conjunto que coloca el suspenso en el corte sucesivo de la linealidad del relato que, mediante esas cesuras abruptas, da cuenta de la indeterminación propia de lo suspendido, de lo pendiente, de lo que no puede apresarse sino a través de aproximaciones diferidas, parciales y truncas. Para cumplir con la expectativa lectora que ha generado desde su situación inicial (¿por qué están ahí, sentados a la mesa de un bar, esos cuatro desconocidos que no se hablan y se miran con desconfianza?), Criaturas del furor elige el retardo: antes que lo sucedido y visto, le importa ir desnudando, pausadamente, las miradas, las sensaciones, los recuerdos y los pensamientos de sus testigos confusos y demudados.

Si hay un plan narrativo que requiere de lectores dispuestos a forzar sus inteligencias para unir elementos heterogéneos y establecer una historia que se va armando de a pedazos, como un puzle férreo y alucinado,  también hay una política de la escritura que desconfía de la creencia de que el lenguaje sea capaz de reproducir literalmente el orden de las cosas y que cuestiona el supuesto de que el tiempo sea un decurso uniforme, rectilíneo y acumulativo. De allí, entonces, el perspectivismo extremo de Criaturas del furor, su arquitectura rota y su anhelo de un lector tan inventivo y desaforado como ella. 

CUATRO. Los apelativos con que se designan a los personajes, esas subjetividades perforadas y precarias, es un recurso que se integra a una modalidad compositiva de alcance general que consiste, básicamente, en un escamoteo de la información y que señala, al emplazar un enigma, que la novela participa del género policial.

Ese modo de designación esquivo también evidencia uno de los temas centrales de Criaturas del furor: el de las turbulencias del yo, la propia identidad como un campo de disputa entre una memoria dolorosa y un presente líquido, fugaz, inaprehensible. Determinados fuertemente por sus respectivas biografías y faltos de futuro, estos personajes experimentan el presente como un intervalo hueco y estático. Parecen máscaras vacías, cuerpos que se comportan según la rutina de un mundo regido por la lógica compulsiva de la cosificación, voces moduladas por los discursos y las tecnologías de la comunicación que trasuntan una visión de la vida que excluye la concordia, la amistad y el amor como promesas virtuales o realidades auténticas.

CINCO. Hay en Criaturas del furor una potencia de afirmación de la escritura que deviene un vértigo demoledor, el que se deja leer en ciertas zonas en ciertas zonas de la novela donde impera una suerte de realismo alucinado, flashes de “transrealidad” (citando el título de su última parte). Son planos de fuga, irrupciones delirantes que hacen estallar la historia y astillan los referentes.

Criaturas del furor propone un pacto de lectura paradójico: una fuerza centrífuga empuja el texto hacia afuera y deriva en una suerte de realismo crudo, sardónico, grotesco y, al mismo tiempo, un movimiento centrípeto rompe la ilusión de realidad, anula la transparencia de los medios, cancela la mimesis y exterioriza la propia materialidad de la escritura, la condición de artificio, de cosa creada, de criatura del lenguaje que la novela es.

De allí que las escenas y los actores de filmes, como asimismo las letras de canciones que se citan con profusión, no sólo constituyen elementos verosímiles y señales de un saber de autor ducho y a la vez irónico respecto del manejo de los objetos y los iconos de la industria cultural, sino que funcionan además como vectores que exhiben una percepción aguda y un entendimiento finísimo de la urdimbre de los disímiles discursos que atraviesan y conforman la época.

Para sus personajes, las películas y las canciones son las claves interpretativas (las escenas y las bandas de sonido) con que procuran explicarse, provisoriamente, el derrotero errático y el discurrir equívoco de sus existencias flotantes en el vacío. Criaturas del furor es un complejo dispositivo de discurso que interpela lo real para exhibirlo como una trama de símbolos abigarrada e híbrida, pero también deja constancia de que, en el núcleo de esa red estridente y ruidosa, perseveran el miedo, la soledad y la desesperación: algo definitivamente insonoro y recóndito, que la escritura permite que se vea y escuche sólo como un resto, un eco apagado, una visión huidiza.

SEIS. Dos de las poéticas que ocupan hoy la centralidad del canon de la narrativa argentina, la de Saer y la de Aira, antagónicas por definición, se dan cita en Criaturas del furor. La rápida liviandad de una, con su hilarante energía apocalíptica que apunta a sostener la pervivencia desmesurada y fulmínea del relato, y la morosa percusión de la otra, que explora hasta el hastío los vestigios de las sensaciones y la intermitencia balbuceante de los recuerdos, se conjugan sin solución de continuidad en una ficción cuyos sujetos son los testigos inoperantes de un presente que los atraviesa y deshilacha, y ella misma es el alegato impedido, fracturado, de esa afección múltiple.

Pero así como Criaturas del furor participa de la literatura y de su canon moderno (la velocidad de Aira, la paciente minuciosidad de Saer, los modos cambiantes de la enunciación, la mudanza de los puntos de vista y las voces, la coexistencia de tonos y registros disonantes, la apuesta por singularizar un estilo en la cadencia y el fraseo de la sintaxis) también pertenece a ese conglomerado de textos latinoamericanos que Josefina Ludmer denomina “escrituras del presente” y adscribe al campo fluido de la “posliteratura”: “Estas escrituras no admiten lecturas literarias; esto quiere decir que no se sabe o no importa si son o no son literatura. Y tampoco se sabe o no importa si son realidad o ficción. Se instalan localmente y en una realidad cotidiana para fabricar presente y ése es precisamente su sentido.” (Ludmer, Aquí América latina, 2010, pág. 149)[ii]

Y si bien la composición refinada y la compleja textura de Criaturas del furor consienten y justifican una lectura literaria, también en ella se narra, se escribe y se habla de lo que el arte de la ficción va dejando de ser en la era de la lengua como industria de la cultura y el espectáculo. Fabrica presente y, penetrando y fundiéndose en el bullir de la imaginación pública (en el discurrir de una realidad representada por los medios y las tecnologías de la comunicación), dramatiza el fin de la autonomía de la literatura prescindiendo de reflexiones metadiscursivas y teóricas.

Su actualidad responde, más que a los temas que la ocupan (sujetos sin arraigo, familias disfuncionales, abuso sexual, apremios ilegales, tráfico de drogas, maridaje corrupto de políticos, jueces y policías), a la masa híbrida de géneros discursivos que la atraviesan colocándola, al unísono, dentro y fuera de la ficción y, en especial, a la posición ambivalente, casi cínica, con la que da cuenta de las condiciones efectivas de existencia tanto individuales como colectivas.

El territorio que funda Criaturas del furor es el de las hablas paranoides e introvertidas de sus personajes despedazados: la lengua en uso como un área, potencialmente ilimitada, fervorosa y disgregada, que semeja una banda de Moebius que mezcla y desdibuja crónica e imaginación, autobiografía y delirio, poesía e injurio. Produce presente y lo torna local. Pero su localismo, en la medida en que Río Cuarto es el escenario de su(s) historia(s), nada tiene que ver con una poética costumbrista y retrógrada, ni con la versión populista del realismo que aspira a identificaciones sentimentales y melifluas. En Criaturas del furor, Río Cuarto (su figuración lateral, fantasmática) constituye el enclave cercano, contiguo, diario de la globalización del imperio, el sitio donde el capitalismo tardío encarna y actúa cotidianamente.

Y así, sin moralinas, rehuyendo las bajadas de línea pedagógicas, esta novela deviene política. Sintoniza con y, a la vez, cuestiona un mundo ubicuo e intangible, la música estrepitosa y discreta de un presente eterno en el que las personas se constituyen en testigos, cómplices y críticos; habitantes absortos de un territorio que los acerca y separa abismalmente: el de sus voces y miradas que entran y salen todo el tiempo de la literatura y nos observan y hablan, hasta convertirnos en los interlocutores de sus impedimentos y espejismos.

 

José Di Marco

 

REFERENCIAS: Criaturas del furor es el volumen 4 de la colección de narrativa tusi-tala, ediciones Cartografías, Río Cuarto, 2010, 184 páginas.  Rudyard Killing es un pseudónimo de Gustavo de la Arada (Rancul, La Pampa, 1972). Estudió Ciencias de la comunicación y Lengua y Literatura en la Universidad Nacional de Río Cuarto, la ciudad donde reside. Ha trabajado  en medios radiales y gráficos de la misma. Entre 2002 y 2005, vivió en Europa (España e Italia), donde realizó tareas periodísticas para movimientos sociales vinculados con la defensa de los derechos humanos. Algunos de sus cuentos se han publicado en “La ciudad ficcional”, una sección del diario Puntal. Como Willy Rancul, firmó “Sinco relatos, narraciones en órbita”,  (2002, Imprenta de la Municipalidad de Río Cuarto).  Como Rudyard Killing, dio a conocer el volumen de narraciones titulado “Pannic attack” (2006, Cartografías). Ha escrito también numerosos poemas, buena parte de ellas firmada por John Dos Pesos. Tiene una novela inédita.

 


 

 



[i] En este punto sigo –muy libremente, por cierto- las ideas de Lucien Goldmann: “Para una sociología de la novela” (Editorial Ciencia Nueva, Madrid, 1967). Goldmann propone una homología entre la estructura de la novela clásica y la estructura de la economía liberal, basada en el intercambio. Para tratar los rasgos de la estructura novelística, de su forma, Lukács señala que la misma se caracteriza por la existencia de un héroe problemático (o demoníaco) que lleva a cabo una busca degradada de valores auténticos en un mundo también degradado. La forma de la novela se define por la narración de esa búsqueda. En Criaturas del furor, la figura del héroe se pluraliza y no hay relato de una búsqueda de valores genuinos sino, más bien, la constatación de un presente fijo y clausurado a las esperanzas de cambio que parece replicar el presente del capitalismo y la sociedad globalizada.

[ii] Cito del apartado “Identidades territoriales y fabricación de presente”, págs.. 149 – 156. Me interesa leer el anclaje geográfico de Criaturas del furor como un enclave del sistema-mundo y su geopolítica económico-cultural en un territorio específico, y no como la reconstrucción de una identidad histórica y comunitaria de carácter local.



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