Muzeum Susch presenta la primera gran exposición retrospectiva en un museo de la artista Laura Grisi (1939-2017) desde 1976, organizada en colaboración con el Archivo Laura Grisi de Roma y comisariada por Marco Scotini
La exposición, La medición del tiempo, concebida para Muzeum Susch, es la primera retrospectiva de gran alcance dedicada a la fallecida artista italiana Laura Grisi (1939 – 2017). Incluyendo, entre otros, la exhibición de obras seminales desde la década de 1960 hasta la de 1980 junto con documentos contextuales que fueron fundamentales para la investigación y los viajes del artista, la exposición reconstruirá varios de los entornos inmersivos a gran escala de Grisi dedicados a los fenómenos naturales (como la niebla , lluvia, viento) que no han estado a la vista desde los años sesenta y setenta, cuando fueron presentados por primera vez por el artista.
Ocupando una posición distinta que es difícil de identificar dentro de una sola corriente artística de los años sesenta y setenta, la obra de Laura Grisi aparece ahora como uno de los casos más originales y personales de arte conceptual y pensamiento diagramático (tanto sensorial como mental), en el que el razonamiento se muestra mediante iconos y mediante representaciones visuales.
En su práctica diversa, que podría subsumirse en torno al tema del ‘viaje’, tanto con respecto a los lugares remotos que visitó como a la variabilidad de los medios utilizados, Grisi encarna el tipo de sujeto femenino apátrida y nómada que desafía las políticas de identidad. , la noción de representación inequívoca así como la unidireccionalidad del paso del tiempo. El título de la muestra, La medición del tiempo, se deriva de la película de 16 mm de Grisi que muestra al artista solitario en una playa de arena, comprometido en una tarea de Sísifo que aparentemente no tiene fin, más allá del tiempo.
Nacida en Rodas, Grecia, en 1939, educada en París y viviendo entre Roma y Nueva York, Laura Grisi pasó largos períodos de su vida en África, Sudamérica y Polinesia. Esta implicación con culturas más allá de las del mundo occidental dejó una marca indeleble en su propia práctica, cada vez más centrada en la búsqueda de un pensamiento cósmico o la «ciencia de lo concreto», como diría Lévi-Strauss. Del mismo modo, a pesar de elegir la fotografía como método principal de su investigación, posteriormente pasó a la ‘pintura variable’ con paneles deslizantes y tubos de neón, seguida de instalaciones ambientales dinámicas en las que reproducía artificialmente fenómenos naturales, para finalmente llegar en una forma descriptiva, verbal y el lenguaje matemático como herramienta conceptual, que empleó para explorar los mecanismos de percepción y conocimiento humanos. El cuerpo de trabajo de Laura Grisi es un esfuerzo titánico para dar cuenta de la amplitud, la multiplicidad, la imperceptibilidad, así como la proliferación infinita, de todas las cosas posibles, cuyo punto de partida son las limitaciones precisas, las lagunas paradójicas, lingüísticas y semióticas. limitaciones, de acuerdo con un enfoque cercano al Nouveau Roman, al cine Nouvelle Vague y al grupo francés Oulipo.
La exposición se abre con Whirlpool Room (1969), como clave para acceder a la cosmología que informa la obra de Grisi. Esta proyección de vídeo de película de 16 mm cubre toda la superficie de la sala y reproduce un vórtice circular en el que se invita a entrar al público. Una vez en el centro de esta virtual condición atmosférica, el espectador deja de percibirse fuera del fenómeno. No solo contrastar los límites espaciales de la sala de exposiciones con la transformación ilimitada de los fenómenos naturales, el aspecto fundamental de la obra radica en hacernos afrontar un dilema básico: ese pensamiento, en sí mismo, es movimiento, la cualidad inagotable de un sujeto nómada.
Reunidos por primera vez en muchos años, en su sala principal de la galería Muzeum Susch presenta dos grandes composiciones pictóricas tituladas Omaggio a Constable y Omaggio a Gainsborough, presentadas por primera vez por Grisi en 1966 en la XXXIII Bienal de Venecia como una “variable”, móvil, Díptico multimaterial que el espectador puede cambiar mediante alas deslizantes. Frente a la parada del tiempo propuesta por el plano fotográfico y la naturaleza estática de la pintura, en estas obras «variables» Grisi presenta una temporalización de la imagen a través del montaje de un número indefinido de encuadres predeterminados y superponibles.
Grisi fue pionera en el uso de materiales fríos, industriales y no convencionales como el aluminio, el acero, el plexiglás y, en particular, el neón, en sus pinturas de este período. Al agregar capas superpuestas de diferentes materiales a los paneles deslizantes (contornos de plexiglás con diferentes texturas, paneles de aluminio esmaltado y luces artificiales), la naturaleza bidimensional de la pintura se transformó en un relieve plástico tridimensional, que se proyecta desde la pared hacia el espacio. Esto se ve en obras como Subway (1967) y East Village (1967) y el ciclo Pitture di Neon de Grisi, presentado por primera vez en el ICA de Boston y el Museo Judío de Nueva York en la exposición ‘Jóvenes italianos’ (1968) de Alan R. Solomon, donde fue la única mujer en aparecer dentro de una cohorte completamente masculina de artistas, incluidos Enrico Castellani, Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoletto, Francesco Lo Savio y Pino Pascali.
Los entornos inmersivos de Grisi de este período, como Un’Area di Nebbia (Un espacio de niebla), Vento di SE (Habitación de viento) y Volume di aria (Volumen de aire), fueron un intento más de descartar radicalmente cualquier tipo de representación. lidiando con la intangibilidad e inmaterialidad de los fenómenos atmosféricos. Estos entornos se reconstruyen dentro de las galerías de Muzeum Susch, de acuerdo con la naturaleza misma del paisaje alpino circundante del museo.
La tensión entre la macro y la microescala, entre los datos y la potencialidad (el sistema y la contingencia, lo universal y lo particular, el pasado y el futuro) se representa en la obra de Grisi con una política radical de atención: a lo mínimo, lo marginal, lo mínimo. cero grados, con cuatro guijarros, el sonido del agua goteando, el color de las hojas de mango, la dirección del viento, el pasaje perceptivo entre sensaciones, los sonidos que hace el movimiento de las hormigas en el suelo. Una atención tan extrema es siempre objeto de un ritual antropológico solitario cuyas coordenadas culturales se nos escapan: contar granos de arena, medir la fuerza del viento, destilar percepciones sensoriales, volver a fotografiar fotografías, permutar cosas y objetos, escuchar lo inaudible – como si lo inconmensurable fuera siempre el dato último de un proceso de medición incansable, como si los signos y los lenguajes fueran un límite inicial de lo posible. “Su trabajo, como escribió Lucy Lippard en 1979, equilibra las opciones y la falta de opciones. Ella elige el sistema usualmente permutacional y luego toma lo que le da ”.