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tabaco mariposa

–poesía-, María Elena Anníbali. caballo negro editora. Córdoba. 2009. 42 págs.

tabaco mariposa es el segundo libro publicado de María Elena Anníbali, se trata de un poemario compuesto de veintidós poemas que, como el primero de su autoría, se caracteriza por tener una fuerte unidad como libro. En el primero, Las madres remotas, los poemas estaban enunciados por mujeres (algunas reconocidas, otras ignotas) y puestos en una serie que limaba jerarquías y dejaba elevar la singular voz de cada una de estas hermanas de género que la autora transformaba en sus madres. Ese recurso unificador a la vez formal y temático (poemas de y por mujeres) no se reitera en tabaco mariposa, sin embargo es posible hablar de una figura preponderante que se construye y unifica la serie a medida que ésta se va desarrollando.

Se podría tomar como punto de partida para comenzar a delinear esta figura el poema “tabaco mariposa”. Allí tenemos este comienzo:

“aprendí a fumar con rubén

enrollando tabaco mariposa en papel

de seda

lo hacíamos de noche

sentados en un escalón de la casilla

mientras a nuestros pies

sus lánguidos perros soñaban

con la sangre dulce de las liebres

en los montes cercanos” (p. 13).

Desde una perspectiva que privilegie la unidad del libro, se podría decir que todo lo que tabaco mariposa es y nos dará poema tras poema está en estas dos estrofas. Primero, una voz femenina; segundo, un momento actual de enunciación en tensión con un pasado en el que una niña comienza a dejar de serlo. Tal vez una de las formas de nombrar la salida de la infancia sea mencionando la adquisición de la conciencia de la muerte, es posible que a ese descubrimiento sea al que se alude cuando se dice: “la muerte comenzaba/ a besarnos los ojos” -p. 22-.

En tercer lugar, hay un ámbito rural o semi rural (un pueblo chico) que se dice de muchos modos y tiene una presencia masiva en los poemas aunque prácticamente no haya ninguna descripción extensa de los espacios. Alcanza la mención puntual y precisa, el detalle señalado como al pasar por el lugareño, para que el campo en su totalidad aparezca. Este procedimiento de relación parte-todo es visible en el pasaje citado; el “escalón de la casilla” es el campo, pero también lo es un silo, un alambrado, una vaca, el tanque, la soja, el roundup, un caballo, el pajonal de las gallinas cluecas y el aleppo mencionados en los demás poemas.

Vinculado al campo, tenemos también una característica que podríamos denominar como la presencia de la naturaleza en estado puro y, en ella, la exhibición desnuda de los ciclos, la irrupción de lo salvaje, el trato entre y con los animales, los cuerpos humanos actuando en la frontera de los ritos culturales que presiden la vida cotidiana y precodifican las emociones. En el pasaje citado están los perros que sueñan con la sangre dulce de las liebres. Esta mención resulta de gran importancia porque pone al descubierto la simpleza y el carácter implacable del instinto y de las leyes naturales (esto se ve también cuando llega la creciente, por ejemplo). Sin embargo en tabaco mariposa no se trata de la naturaleza, el campo, como un telón de fondo para los seres humanos. Más bien, la clave del libro está en el hecho de que los personajes se relacionan movidos por una lógica que los integra a la naturaleza y que, por lo mismo, da lugar a una experiencia del mundo sumamente intensa y sin mediación de los frenos de la sociabilidad, todo lo cual hace que muy difícilmente se pueda repetir en un contexto urbano y en un mundo adulto. En “mañana de verano” una niña de siete años se tira al tanque desnuda y es mordida por unos peces pequeños. Dice: “hubo algo carnal en la manera/ en que los dientes/ y la sangre de todos/ se mezcló (p. 25). En “la niña de aprender” leemos: “el jugo caía, dulce y fresco/ sobre las rodillas de vos/ de mí/ y nos reíamos al abrirnos/ las blusas/ y mostrarle los pechos nacientes/ al sol” (p. 21-22). A la vez que se descubre la carnalidad de los cuerpos se da la experiencia gozosa de entrar en contacto con lo que está alrededor, ya sea el agua, el sol, una fruta u otra persona. Esta vivencia desarticula la división naturaleza-cultura ya que la chica y sus amigos se vinculan todavía por fuera de los patrones de conducta que la sociabilidad adulta observa e impone a rajatabla. Por eso nunca se trata de “poemas de amor” por más que haya situaciones que podríamos llamar eróticas. No se trata de encuentros ceñidos a los protocolos culturales sino simplemente de cuerpos que se tocan, del descubrimiento de los perfumes, de la aproximación entre seres que obedecen a su apetito y a la potencia de su curiosidad. A veces, esto transforma al sexo en algo sencillamente brutal: “así te llamaban, deolinda,/ los que iban a coger con tus trece años” (p. 21). En otros casos, el deseo del otro se explora en soledad, como en “tabaco mariposa”, poema en el que la chica usa los restos de jabón que dejó rubén, el peón que parece haberla iniciado, al irse. Aquí el cuerpo deseado tiene una fragancia que lo liga a la tierra, es “como los eucaliptus/ cuando los moja la niebla”. (p. 14). Aun cuando pasa el tiempo y se evoca a una antigua pareja casi siempre se soslaya el tema y hasta la palabra amor. El poema “razones de gravedad” explora ese antiguo tópico en el que alguien recuerda a un amante perdido. Pero en lugar de recaer en las fórmulas consabidas, en el “romanticismo”, la voz que enuncia y evoca dice que en realidad “todo es más sencillo”; no hay amor sino sólo una función de la memoria, un acto fisiológico que trae del pasado el recuerdo de una música y de un cuerpo. Hay una frase de Marcelo Cohen que dice: “antes creía que la excitación es atributo del afecto amoroso, cuando tal vez el afecto amoroso sea la alegoría de una fuerte atracción sexual”. En este poema de Anníbali se sabe, pareciera, que el amor es ese invento, esa alegoría postrera que justifica algo que obedece a una ley de la naturaleza, del mismo modo que la caída de los cuerpos obedece a la ley de la gravedad:

“pero no pienses en el amor

lo mismo corre el agua sucia

hacia la cloaca

y es sólo un efecto de la gravedad” (P. 24).

            Sin embargo, en la acumulación de poemas que ponen en escena un yo-tú los personajes rozan peligrosamente las figuras clásicas sobre el tema amoroso: el amante que se vuelve esclavo (“obediencia”), el amante que quiere retener al otro no sin riesgo de sacrificarlo (“así de fácil”), el amante como cazador, como depredador (“ahora que llueve”).

Después de estos apuntes más o menos descriptivos se puede afirmar que tabaco mariposa exhibe la construcción de una figura femenina que queda definida positivamente por su desajuste con el contexto en el que habita, esto se debe a que persiste en ella un apego a un tipo de experiencia de lo real adoptado en la preadolescencia y que quedó como modelo de intensidad, pureza y libertad; dicho modo de estar en el mundo entra en conflicto con lo que llamaríamos una vida “normal”, caracterizada en el libro por el sometimiento a prácticas que estandarizan, que literalmente borran a los sujetos en tanto que tales. Esta impugnación de la vida normal es radical y se infiere principalmente de dos pasajes puntuales. El primero de ellos figura en el poema dedicado a un personaje llamado “lalo, el uno”. Para Lalo “no hubo esposa/ cacerola de bronce/ gato/ niño amaestrado” (p. 7). El que no tiene esposa no tiene los objetos que el matrimonio supone (aquí de nuevo la cacerola es una sinécdoque de todo lo que hay que tener después de casarse, del “ajuar” completo); por su parte, el gato acá no es un animal como son los caballos, las gallinas y los perros de los otros poemas, en este caso el gato es un índice de una forma de vida estereotipada, es, por más que tenga sangre en sus venas, un gato de peluche, un adorno de un decorado. Por último el adjetivo “amaestrado” adquiere una violencia tremenda porque dice que la “crianza”, la “educación” que en nuestra cultura se les da a los niños los anula, los deshumaniza, liquida su libertad, no les da ningún margen para que no sean sino un  estereotipo, así como un perro o un tigre amaestrado no tienen ninguna marca de singularidad sino que son cuerpos moldeados para cumplir ciertas acciones prediseñadas.

El segundo pasaje que muestra el contraste entre lo que podríamos llamar la vida “real” reivindicada por la voz femenina (la vitalidad, la intensidad, la libertad, la entrega a la pulsión) y la vida “normal” aparece en “lo mismo digo agua que palabra”, poema  en el que se cuenta que la niña iba a jugar en su infancia a un sitio baldío con otro chico llamado  Mauro Lesjtch. Pasaron los años y se nos dice que “mauro es un hombre ahora/ ha hecho dinero, hijos/ sólo persisten en él/ los ojos oscuros/ con pestañas de muñeca” (p.17). De esta estrofa se infiere que del chico que jugaba no quedó más que una señal física, como un rastro imperceptible de un ser que sucumbió a mandatos externos, en este caso resumidos en dos cosas: “hacer plata” y, con la misma tácita expresión, “hacer hijos”, frase que afirma la deshumanización del acto que en nuestra cultura es tenido por lo humano por excelencia, dar vida, tener hijos, educarlos. Sin embargo, aquí la paternidad de Mauro queda reducida a una concesión más hecha al sistema por parte de un autómata cuya individualidad se desdibujó en la adaptación a un molde.

En realidad esta impugnación se da no tanto porque abunden las críticas a lo que llamé la vida “normal” sino porque se afirma permanentemente su contracara. Muchos de los poemas muestran el descubrimiento de esta realidad vital deslumbrante, los seres que la habitan, las primeras incursiones en él, su descubrimiento inolvidable de la mano de la madre. Uno de ellos es “el paseo”: “madre me llevaba de la mano/ por el terraplén oscuro// decía:/ esa es la bomba de agua/ el perro amarillo, ése, no lobo/ ahí las parvas (p. 9). Otro es “la brecha en el cielo”, comienza: “mi madre me daba de beber sus pechos/ y me enseñaba el mundo”. Y más adelante: “entonces se me agrandaban los ojos/ y a los diez años se podía decir/ que cubrían el patio/ la ruta nueve sur/ las autopistas donde pacían vacas/ los incendios de las sierras” (P. 35).

Estas escenas de descubrimiento son siempre situaciones del pasado, y ese pasado la mayoría de las veces contrasta con el presente (se podría pensar en el poema “la sospecha”, en el que se dice que “aquí hubo caballos” y ahora en cambio se “escucha el frufrú de la soja”). Pero si entre pasado-presente hay quiebres, esos quiebres son más bien externos, porque en la figura femenina que se va armando a lo largo del poemario hay una línea de continuidad; la chica que descubre el mundo en la infancia arrastra hacia el presente una ética de la experiencia intensa y libre que es el origen de su rebeldía y desajuste con el mundo. Hay dos poemas en los que esto se hace explícito. El primero es “en el pavimento”, en el cual se cuenta cómo y por qué la gente mata a las perras (“no soportan la libido gloriosa (…) el olor rijoso del orín” –p. 19-). Y cuando se nos dice que las perras muertas son dóciles al entrar en las bolsas de naylon la enunciadora agrega: “conozco esa mansedumbre de haberla ejercido”. Pero luego, en un remate de poema que es una clave del libro, dice:  “pero yo mordí la mano/ y ahora tengo esta libertad/ grande/ en que me asfixio” (p. 20). Hay otro poema en el que la voz femenina se equipara a una perra: “somos hermanas, perra” (p. 11). De allí se concluye que la voz femenina queda figurada en el animal libidinoso que dispara el brutal rechazo de la gente “normal” aunque se aclara que se trata de un animal que supo conquistar su libertad.

El segundo pasaje clave en este sentido está en el poema ya citado “lo mismo digo agua que palabra”. En él se cuenta que los chicos daban vueltas empujando un malacate alrededor de un pozo como si fueran caballos ciegos. Si uno de los dos creció y lleva una vida acorde a las expectativas de un adulto normal (tiene plata y familia),  la voz femenina  afirma: “yo sigo atada/ al hábito de esas tardes/ caminando el círculo del pozo/ jugando al animal ciego”. (pp.17-18). De nuevo el animal, no la perra sino el caballo, pero sobre todo, de nuevo y fundamentalmente aquí, la continuidad de una actitud, la prolongación de un juego (un “hábito”) que no hace más que tornar más real un dolor, una carencia (la sed) que en la infancia era fingida, “de engaños” hubiera dicho César Vallejo, cuando evocando al hermano muerto “escondido para siempre” evoca el juego infantil de las escondidas. Un mismo juego, un mismo sentimiento, pero amplificado por la realidad del adulto que no tiene el margen de la fantasía para atemperar el dolor.

Como suelo decir de los libros que leo, tabaco mariposa no es (sólo) esto, hay algunos poemas que difícilmente estén contenidos en la figura que hemos visto emerger durante las sucesivas lecturas (principalmente el extenso poema final “hiroshima”). Sin embargo quise mostrar la dirección principal por la que los poemas me fueron llevando, esos caminos por los que mi instinto de lector de poesía vagó libre y gozosamente colmado.   

                                                                                Pablo Dema