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Testigos del presente. Seis notas sobre Criaturas del furor, de Rudyard Killing

UNO. En su versión original esta novela se llamaba Los testigos y su título de entonces hacía referencia a los cuatro personajes que la mañana de un lunes de noviembre comparten miradas esquivas y gestos recelosos alrededor de la mesa de un bar para internautas ubicado en la calle Alvear de la ciudad de Río Cuarto. La Ojos, el Gafas, el Pelado y el dueño de un bar han sido los espectadores involuntarios de un suceso terrible.

Con la voz cruda y lastimada de Kurt Cobain como banda de sonido y detrás de la barra donde los hijos del reviente van a derramar su euforia fatua cuando la noche se prolonga agonizante, el narrador reflexiona: “Esa simple y gastada idea de que hay muertos que después de muertos siguen vivos, porque siguen cantando, escribiendo, diciendo, deja de ser tan simple cuando se piensa en los pocos que, mientras vivieron, lo hicieron a través de los otros, los testigos. Éstos, cuando aquéllos que se van, siguen respirando, sí, tal vez un poco muertos, hasta que les llega el momento de contar, además de respirar. Y pronunciar, siempre precedidas por el yo, las distintas formas de acomodar, a la propia historia, el Había una vez.” El fragmento condensa, como una parte descomunal que equivaliera al todo, los temas y los procedimientos que predominan en Criaturas del furor.

Por un lado, está la figura del testigo en su doble valencia: la de un sujeto que brinda un testimonio jurídico y la del que, habiendo sobrevivido, habla por quienes ya no pueden hacerlo y rescata, así, del olvido, la palabra de los muertos. También, un testigo es alguien que ha visto, sin mediaciones e interferencias, una escena inusitada, y se dispone a nombrar y explicar tal acontecimiento que, al consumar una experiencia desorbitante, trastorna sus marcos de comprensión y sus recursos expresivos.

Por otro lado, se pone en juego el carácter del testimonio en tanto que un tipo particular de relato: una narración que escenifica la presencia de una perspectiva que asedia e intenta conocer determinados hechos: la posición y el ángulo de la subjetividad que antecede a la historia para narrarla con la fuerza, instauradoramente originaria, de lo que ocurre por primera vez.

Los personajes de Criaturas del furor vienen de declarar ante un juez acerca de lo que han visto unas horas antes: un hecho fatídico que Jose – finalmente el personaje central de la novela- ha consumado y que se narra recién en la penúltima parte. No hay relato de esas declaraciones, y ese silencio resulta decisivo en la economía de sentido que propone la novela. Porque con su narración elíptica y serpentina, Criaturas del furor impugna a la justicia como institución; es un relato sobre la ineficacia de la instancia judicial y es, también, la puesta en escena de que los testigos que no ven: las restricciones de sus propios campos visuales, sus puntos de vista prejuiciados, las barreras que obturan sus miradas.

Criaturas del furor trata sobre la falibilidad de la mirada como vía de vinculación entre las personas. Las miradas de sus personajes (la inquisitiva del dueño del bar, la desenfocada del Pelado, la encubierta de Gafas, la escurridiza de Ojos) conforman un reducto de silencios, áspero y gélido. Para cada uno de ellos, el otro es un enigma infernal, irreductible, amenazante. Esta novela hace de la mirada una suerte de confinamiento subjetivo, a la vez que un mecanismo de vigilancia temeroso por el cual los otros se tornan entidades ajenas e impenetrables, mientras se auto-exhibe como un tejido de vistas incongruentes, un mundo facetado, vidrioso.

  Si su textura es evidentemente visual, cinematográfica incluso, la novela se compone, además, como una retícula de perspectivas paralelas y de voces absortas, un caleidoscopio de visiones y hablas entrecruzadas que sus personajes ejercen en calidad de testigos de algo que no alcanzan a entender y que trastorna sus respectivas dicciones.  

DOS. La escena inaugural -que revisa desde ópticas distintas la automatizada gestualidad de los cuatro personajes, encerrados cada uno en el murmullo interior de sus sensaciones y pensamientos, entumecidos por la onda expansiva de un acontecimiento que apenas consiguen vislumbrar- se prolonga morosamente a lo largo de seis de las ocho partes en que se divide Criaturas del furor.

Tres temporalidades se distinguen, si consideramos aquella escena como el punto cero del relato. Una puntual, lenta, que segrega un clima de fricción y asfixia; otra que recorre una dirección que, retrospectivamente, remite a episodios y vivencias anteriores y distantes; y una tercera que tiende hacia adelante, yendo hacia tiempos y escenarios futuros, muy posteriores a la misma. Si la primera localiza la historia de Criaturas del furor dándole un anclaje espacial (el tiempo político y social, el presente del neoliberalismo y de la sociedad globalizada), la segunda viaja hacia atrás, repone retazos biográficos de los personajes y actualiza, al filo del desenlace, el suceso luctuoso que los convirtió en testigos (el tiempo intimista de las historias de vida rotas y el tiempo nulo de la muerte trágica) y la tercera despega y se proyecta (la nostalgia que despierta la ausencia de Jose en Ojos, el tiempo del amor concluso vuelto dejà vu, y la incursión apocalíptica que Gafas delira, una dictadura producto de la hegemonía de los medios de comunicación, la cibernética y la virtualidad: el tiempo del fin de la política representativa convertida en un reality show masivo).  

Parece que esta novela –elidiendo las fechas, rehuyendo las precisiones cronológicas- convierte, sin embargo, al tiempo en su horizonte último, en su obsesión formal. Desplegándose en bloques espacio-temporales independientes, el relato se disloca y ramifica en cuantiosas microhistorias que los personajes protagonizan y un narrador impersonal sigue con atención pormenorizada o ellos mismos se encargan de contar. Variando de puntos de vista e intercalando voces, la narración se faceta y multiplica, se torna fractal y polifónica como un coro que augura la acompasada pero irrebatible  marcha de la tragedia: la irrupción tardía, detonante y crucial de Jose, quien nunca habla directamente sino por intermedio de las voces de los testigos (es la hablada por los otros, su discurso se cita, remeda e incrusta el discurrir de las restantes dicciones, sobre todo en la de Ojos).

TRES. Rizomática, plurívoca y fragmentaria Criaturas del furor, preserva no obstante dos elementos básicos de la novela en tanto que la forma literaria característica de las sociedades modernas cuya estructura replica el orden del intercambio mercantil propio al capitalismo. Es biografía y crónica social[i]. Las vidas desgarradas, solitarias e insulares de sus héroes famélicos (con sus identidades derruidas a causa de truculentas historias familiares y del fracaso de los proyectos personales) se inscriben con pavorosa nitidez en el espíritu de una época en la que los vínculos interpersonales se han degradado al extremo.

La voluntaria fragmentación de la superficie de la historia, su andar ramificado que conjuga la observación puntillosa (producto de una percepción extremada) con aceleraciones fulminantes, conlleva en su reverso una revelación aterradora que una relectura permitirá comprobar que ya estaba insinuada casi desde el comienzo y que la narración escamoteó mediante el uso magistral de la elipsis (“el caso de un diputado incestuoso”, página 36).

La desconexión de sus partes responde a una estrategia de conjunto que coloca el suspenso en el corte sucesivo de la linealidad del relato que, mediante esas cesuras abruptas, da cuenta de la indeterminación propia de lo suspendido, de lo pendiente, de lo que no puede apresarse sino a través de aproximaciones diferidas, parciales y truncas. Para cumplir con la expectativa lectora que ha generado desde su situación inicial (¿por qué están ahí, sentados a la mesa de un bar, esos cuatro desconocidos que no se hablan y se miran con desconfianza?), Criaturas del furor elige el retardo: antes que lo sucedido y visto, le importa ir desnudando, pausadamente, las miradas, las sensaciones, los recuerdos y los pensamientos de sus testigos confusos y demudados.

Si hay un plan narrativo que requiere de lectores dispuestos a forzar sus inteligencias para unir elementos heterogéneos y establecer una historia que se va armando de a pedazos, como un puzle férreo y alucinado,  también hay una política de la escritura que desconfía de la creencia de que el lenguaje sea capaz de reproducir literalmente el orden de las cosas y que cuestiona el supuesto de que el tiempo sea un decurso uniforme, rectilíneo y acumulativo. De allí, entonces, el perspectivismo extremo de Criaturas del furor, su arquitectura rota y su anhelo de un lector tan inventivo y desaforado como ella. 

CUATRO. Los apelativos con que se designan a los personajes, esas subjetividades perforadas y precarias, es un recurso que se integra a una modalidad compositiva de alcance general que consiste, básicamente, en un escamoteo de la información y que señala, al emplazar un enigma, que la novela participa del género policial.

Ese modo de designación esquivo también evidencia uno de los temas centrales de Criaturas del furor: el de las turbulencias del yo, la propia identidad como un campo de disputa entre una memoria dolorosa y un presente líquido, fugaz, inaprehensible. Determinados fuertemente por sus respectivas biografías y faltos de futuro, estos personajes experimentan el presente como un intervalo hueco y estático. Parecen máscaras vacías, cuerpos que se comportan según la rutina de un mundo regido por la lógica compulsiva de la cosificación, voces moduladas por los discursos y las tecnologías de la comunicación que trasuntan una visión de la vida que excluye la concordia, la amistad y el amor como promesas virtuales o realidades auténticas.

CINCO. Hay en Criaturas del furor una potencia de afirmación de la escritura que deviene un vértigo demoledor, el que se deja leer en ciertas zonas en ciertas zonas de la novela donde impera una suerte de realismo alucinado, flashes de “transrealidad” (citando el título de su última parte). Son planos de fuga, irrupciones delirantes que hacen estallar la historia y astillan los referentes.

Criaturas del furor propone un pacto de lectura paradójico: una fuerza centrífuga empuja el texto hacia afuera y deriva en una suerte de realismo crudo, sardónico, grotesco y, al mismo tiempo, un movimiento centrípeto rompe la ilusión de realidad, anula la transparencia de los medios, cancela la mimesis y exterioriza la propia materialidad de la escritura, la condición de artificio, de cosa creada, de criatura del lenguaje que la novela es.

De allí que las escenas y los actores de filmes, como asimismo las letras de canciones que se citan con profusión, no sólo constituyen elementos verosímiles y señales de un saber de autor ducho y a la vez irónico respecto del manejo de los objetos y los iconos de la industria cultural, sino que funcionan además como vectores que exhiben una percepción aguda y un entendimiento finísimo de la urdimbre de los disímiles discursos que atraviesan y conforman la época.

Para sus personajes, las películas y las canciones son las claves interpretativas (las escenas y las bandas de sonido) con que procuran explicarse, provisoriamente, el derrotero errático y el discurrir equívoco de sus existencias flotantes en el vacío. Criaturas del furor es un complejo dispositivo de discurso que interpela lo real para exhibirlo como una trama de símbolos abigarrada e híbrida, pero también deja constancia de que, en el núcleo de esa red estridente y ruidosa, perseveran el miedo, la soledad y la desesperación: algo definitivamente insonoro y recóndito, que la escritura permite que se vea y escuche sólo como un resto, un eco apagado, una visión huidiza.

SEIS. Dos de las poéticas que ocupan hoy la centralidad del canon de la narrativa argentina, la de Saer y la de Aira, antagónicas por definición, se dan cita en Criaturas del furor. La rápida liviandad de una, con su hilarante energía apocalíptica que apunta a sostener la pervivencia desmesurada y fulmínea del relato, y la morosa percusión de la otra, que explora hasta el hastío los vestigios de las sensaciones y la intermitencia balbuceante de los recuerdos, se conjugan sin solución de continuidad en una ficción cuyos sujetos son los testigos inoperantes de un presente que los atraviesa y deshilacha, y ella misma es el alegato impedido, fracturado, de esa afección múltiple.

Pero así como Criaturas del furor participa de la literatura y de su canon moderno (la velocidad de Aira, la paciente minuciosidad de Saer, los modos cambiantes de la enunciación, la mudanza de los puntos de vista y las voces, la coexistencia de tonos y registros disonantes, la apuesta por singularizar un estilo en la cadencia y el fraseo de la sintaxis) también pertenece a ese conglomerado de textos latinoamericanos que Josefina Ludmer denomina “escrituras del presente” y adscribe al campo fluido de la “posliteratura”: “Estas escrituras no admiten lecturas literarias; esto quiere decir que no se sabe o no importa si son o no son literatura. Y tampoco se sabe o no importa si son realidad o ficción. Se instalan localmente y en una realidad cotidiana para fabricar presente y ése es precisamente su sentido.” (Ludmer, Aquí América latina, 2010, pág. 149)[ii]

Y si bien la composición refinada y la compleja textura de Criaturas del furor consienten y justifican una lectura literaria, también en ella se narra, se escribe y se habla de lo que el arte de la ficción va dejando de ser en la era de la lengua como industria de la cultura y el espectáculo. Fabrica presente y, penetrando y fundiéndose en el bullir de la imaginación pública (en el discurrir de una realidad representada por los medios y las tecnologías de la comunicación), dramatiza el fin de la autonomía de la literatura prescindiendo de reflexiones metadiscursivas y teóricas.

Su actualidad responde, más que a los temas que la ocupan (sujetos sin arraigo, familias disfuncionales, abuso sexual, apremios ilegales, tráfico de drogas, maridaje corrupto de políticos, jueces y policías), a la masa híbrida de géneros discursivos que la atraviesan colocándola, al unísono, dentro y fuera de la ficción y, en especial, a la posición ambivalente, casi cínica, con la que da cuenta de las condiciones efectivas de existencia tanto individuales como colectivas.

El territorio que funda Criaturas del furor es el de las hablas paranoides e introvertidas de sus personajes despedazados: la lengua en uso como un área, potencialmente ilimitada, fervorosa y disgregada, que semeja una banda de Moebius que mezcla y desdibuja crónica e imaginación, autobiografía y delirio, poesía e injurio. Produce presente y lo torna local. Pero su localismo, en la medida en que Río Cuarto es el escenario de su(s) historia(s), nada tiene que ver con una poética costumbrista y retrógrada, ni con la versión populista del realismo que aspira a identificaciones sentimentales y melifluas. En Criaturas del furor, Río Cuarto (su figuración lateral, fantasmática) constituye el enclave cercano, contiguo, diario de la globalización del imperio, el sitio donde el capitalismo tardío encarna y actúa cotidianamente.

Y así, sin moralinas, rehuyendo las bajadas de línea pedagógicas, esta novela deviene política. Sintoniza con y, a la vez, cuestiona un mundo ubicuo e intangible, la música estrepitosa y discreta de un presente eterno en el que las personas se constituyen en testigos, cómplices y críticos; habitantes absortos de un territorio que los acerca y separa abismalmente: el de sus voces y miradas que entran y salen todo el tiempo de la literatura y nos observan y hablan, hasta convertirnos en los interlocutores de sus impedimentos y espejismos.

José Di Marco

REFERENCIAS: Criaturas del furor es el volumen 4 de la colección de narrativa tusi-tala, ediciones Cartografías, Río Cuarto, 2010, 184 páginas.  Rudyard Killing es un pseudónimo de Gustavo de la Arada (Rancul, La Pampa, 1972). Estudió Ciencias de la comunicación y Lengua y Literatura en la Universidad Nacional de Río Cuarto, la ciudad donde reside. Ha trabajado  en medios radiales y gráficos de la misma. Entre 2002 y 2005, vivió en Europa (España e Italia), donde realizó tareas periodísticas para movimientos sociales vinculados con la defensa de los derechos humanos. Algunos de sus cuentos se han publicado en “La ciudad ficcional”, una sección del diario Puntal. Como Willy Rancul, firmó “Sinco relatos, narraciones en órbita”,  (2002, Imprenta de la Municipalidad de Río Cuarto).  Como Rudyard Killing, dio a conocer el volumen de narraciones titulado “Pannic attack” (2006, Cartografías). Ha escrito también numerosos poemas, buena parte de ellas firmada por John Dos Pesos. Tiene una novela inédita.