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tabaco mariposa

–poesía-, María Elena Anníbali. caballo negro editora. Córdoba. 2009. 42 págs.

tabaco mariposa es el segundo libro publicado de María Elena Anníbali, se trata de un poemario compuesto de veintidós poemas que, como el primero de su autoría, se caracteriza por tener una fuerte unidad como libro. En el primero, Las madres remotas, los poemas estaban enunciados por mujeres (algunas reconocidas, otras ignotas) y puestos en una serie que limaba jerarquías y dejaba elevar la singular voz de cada una de estas hermanas de género que la autora transformaba en sus madres. Ese recurso unificador a la vez formal y temático (poemas de y por mujeres) no se reitera en tabaco mariposa, sin embargo es posible hablar de una figura preponderante que se construye y unifica la serie a medida que ésta se va desarrollando.

Se podría tomar como punto de partida para comenzar a delinear esta figura el poema “tabaco mariposa”. Allí tenemos este comienzo:

“aprendí a fumar con rubén

enrollando tabaco mariposa en papel

de seda

lo hacíamos de noche

sentados en un escalón de la casilla

mientras a nuestros pies

sus lánguidos perros soñaban

con la sangre dulce de las liebres

en los montes cercanos” (p. 13).

Desde una perspectiva que privilegie la unidad del libro, se podría decir que todo lo que tabaco mariposa es y nos dará poema tras poema está en estas dos estrofas. Primero, una voz femenina; segundo, un momento actual de enunciación en tensión con un pasado en el que una niña comienza a dejar de serlo. Tal vez una de las formas de nombrar la salida de la infancia sea mencionando la adquisición de la conciencia de la muerte, es posible que a ese descubrimiento sea al que se alude cuando se dice: “la muerte comenzaba/ a besarnos los ojos” -p. 22-.

En tercer lugar, hay un ámbito rural o semi rural (un pueblo chico) que se dice de muchos modos y tiene una presencia masiva en los poemas aunque prácticamente no haya ninguna descripción extensa de los espacios. Alcanza la mención puntual y precisa, el detalle señalado como al pasar por el lugareño, para que el campo en su totalidad aparezca. Este procedimiento de relación parte-todo es visible en el pasaje citado; el “escalón de la casilla” es el campo, pero también lo es un silo, un alambrado, una vaca, el tanque, la soja, el roundup, un caballo, el pajonal de las gallinas cluecas y el aleppo mencionados en los demás poemas.

Vinculado al campo, tenemos también una característica que podríamos denominar como la presencia de la naturaleza en estado puro y, en ella, la exhibición desnuda de los ciclos, la irrupción de lo salvaje, el trato entre y con los animales, los cuerpos humanos actuando en la frontera de los ritos culturales que presiden la vida cotidiana y precodifican las emociones. En el pasaje citado están los perros que sueñan con la sangre dulce de las liebres. Esta mención resulta de gran importancia porque pone al descubierto la simpleza y el carácter implacable del instinto y de las leyes naturales (esto se ve también cuando llega la creciente, por ejemplo). Sin embargo en tabaco mariposa no se trata de la naturaleza, el campo, como un telón de fondo para los seres humanos. Más bien, la clave del libro está en el hecho de que los personajes se relacionan movidos por una lógica que los integra a la naturaleza y que, por lo mismo, da lugar a una experiencia del mundo sumamente intensa y sin mediación de los frenos de la sociabilidad, todo lo cual hace que muy difícilmente se pueda repetir en un contexto urbano y en un mundo adulto. En “mañana de verano” una niña de siete años se tira al tanque desnuda y es mordida por unos peces pequeños. Dice: “hubo algo carnal en la manera/ en que los dientes/ y la sangre de todos/ se mezcló (p. 25). En “la niña de aprender” leemos: “el jugo caía, dulce y fresco/ sobre las rodillas de vos/ de mí/ y nos reíamos al abrirnos/ las blusas/ y mostrarle los pechos nacientes/ al sol” (p. 21-22). A la vez que se descubre la carnalidad de los cuerpos se da la experiencia gozosa de entrar en contacto con lo que está alrededor, ya sea el agua, el sol, una fruta u otra persona. Esta vivencia desarticula la división naturaleza-cultura ya que la chica y sus amigos se vinculan todavía por fuera de los patrones de conducta que la sociabilidad adulta observa e impone a rajatabla. Por eso nunca se trata de “poemas de amor” por más que haya situaciones que podríamos llamar eróticas. No se trata de encuentros ceñidos a los protocolos culturales sino simplemente de cuerpos que se tocan, del descubrimiento de los perfumes, de la aproximación entre seres que obedecen a su apetito y a la potencia de su curiosidad. A veces, esto transforma al sexo en algo sencillamente brutal: “así te llamaban, deolinda,/ los que iban a coger con tus trece años” (p. 21). En otros casos, el deseo del otro se explora en soledad, como en “tabaco mariposa”, poema en el que la chica usa los restos de jabón que dejó rubén, el peón que parece haberla iniciado, al irse. Aquí el cuerpo deseado tiene una fragancia que lo liga a la tierra, es “como los eucaliptus/ cuando los moja la niebla”. (p. 14). Aun cuando pasa el tiempo y se evoca a una antigua pareja casi siempre se soslaya el tema y hasta la palabra amor. El poema “razones de gravedad” explora ese antiguo tópico en el que alguien recuerda a un amante perdido. Pero en lugar de recaer en las fórmulas consabidas, en el “romanticismo”, la voz que enuncia y evoca dice que en realidad “todo es más sencillo”; no hay amor sino sólo una función de la memoria, un acto fisiológico que trae del pasado el recuerdo de una música y de un cuerpo. Hay una frase de Marcelo Cohen que dice: “antes creía que la excitación es atributo del afecto amoroso, cuando tal vez el afecto amoroso sea la alegoría de una fuerte atracción sexual”. En este poema de Anníbali se sabe, pareciera, que el amor es ese invento, esa alegoría postrera que justifica algo que obedece a una ley de la naturaleza, del mismo modo que la caída de los cuerpos obedece a la ley de la gravedad:

“pero no pienses en el amor

lo mismo corre el agua sucia

hacia la cloaca

y es sólo un efecto de la gravedad” (P. 24).

            Sin embargo, en la acumulación de poemas que ponen en escena un yo-tú los personajes rozan peligrosamente las figuras clásicas sobre el tema amoroso: el amante que se vuelve esclavo (“obediencia”), el amante que quiere retener al otro no sin riesgo de sacrificarlo (“así de fácil”), el amante como cazador, como depredador (“ahora que llueve”).

Después de estos apuntes más o menos descriptivos se puede afirmar que tabaco mariposa exhibe la construcción de una figura femenina que queda definida positivamente por su desajuste con el contexto en el que habita, esto se debe a que persiste en ella un apego a un tipo de experiencia de lo real adoptado en la preadolescencia y que quedó como modelo de intensidad, pureza y libertad; dicho modo de estar en el mundo entra en conflicto con lo que llamaríamos una vida “normal”, caracterizada en el libro por el sometimiento a prácticas que estandarizan, que literalmente borran a los sujetos en tanto que tales. Esta impugnación de la vida normal es radical y se infiere principalmente de dos pasajes puntuales. El primero de ellos figura en el poema dedicado a un personaje llamado “lalo, el uno”. Para Lalo “no hubo esposa/ cacerola de bronce/ gato/ niño amaestrado” (p. 7). El que no tiene esposa no tiene los objetos que el matrimonio supone (aquí de nuevo la cacerola es una sinécdoque de todo lo que hay que tener después de casarse, del “ajuar” completo); por su parte, el gato acá no es un animal como son los caballos, las gallinas y los perros de los otros poemas, en este caso el gato es un índice de una forma de vida estereotipada, es, por más que tenga sangre en sus venas, un gato de peluche, un adorno de un decorado. Por último el adjetivo “amaestrado” adquiere una violencia tremenda porque dice que la “crianza”, la “educación” que en nuestra cultura se les da a los niños los anula, los deshumaniza, liquida su libertad, no les da ningún margen para que no sean sino un  estereotipo, así como un perro o un tigre amaestrado no tienen ninguna marca de singularidad sino que son cuerpos moldeados para cumplir ciertas acciones prediseñadas.

El segundo pasaje que muestra el contraste entre lo que podríamos llamar la vida “real” reivindicada por la voz femenina (la vitalidad, la intensidad, la libertad, la entrega a la pulsión) y la vida “normal” aparece en “lo mismo digo agua que palabra”, poema  en el que se cuenta que la niña iba a jugar en su infancia a un sitio baldío con otro chico llamado  Mauro Lesjtch. Pasaron los años y se nos dice que “mauro es un hombre ahora/ ha hecho dinero, hijos/ sólo persisten en él/ los ojos oscuros/ con pestañas de muñeca” (p.17). De esta estrofa se infiere que del chico que jugaba no quedó más que una señal física, como un rastro imperceptible de un ser que sucumbió a mandatos externos, en este caso resumidos en dos cosas: “hacer plata” y, con la misma tácita expresión, “hacer hijos”, frase que afirma la deshumanización del acto que en nuestra cultura es tenido por lo humano por excelencia, dar vida, tener hijos, educarlos. Sin embargo, aquí la paternidad de Mauro queda reducida a una concesión más hecha al sistema por parte de un autómata cuya individualidad se desdibujó en la adaptación a un molde.

En realidad esta impugnación se da no tanto porque abunden las críticas a lo que llamé la vida “normal” sino porque se afirma permanentemente su contracara. Muchos de los poemas muestran el descubrimiento de esta realidad vital deslumbrante, los seres que la habitan, las primeras incursiones en él, su descubrimiento inolvidable de la mano de la madre. Uno de ellos es “el paseo”: “madre me llevaba de la mano/ por el terraplén oscuro// decía:/ esa es la bomba de agua/ el perro amarillo, ése, no lobo/ ahí las parvas (p. 9). Otro es “la brecha en el cielo”, comienza: “mi madre me daba de beber sus pechos/ y me enseñaba el mundo”. Y más adelante: “entonces se me agrandaban los ojos/ y a los diez años se podía decir/ que cubrían el patio/ la ruta nueve sur/ las autopistas donde pacían vacas/ los incendios de las sierras” (P. 35).

Estas escenas de descubrimiento son siempre situaciones del pasado, y ese pasado la mayoría de las veces contrasta con el presente (se podría pensar en el poema “la sospecha”, en el que se dice que “aquí hubo caballos” y ahora en cambio se “escucha el frufrú de la soja”). Pero si entre pasado-presente hay quiebres, esos quiebres son más bien externos, porque en la figura femenina que se va armando a lo largo del poemario hay una línea de continuidad; la chica que descubre el mundo en la infancia arrastra hacia el presente una ética de la experiencia intensa y libre que es el origen de su rebeldía y desajuste con el mundo. Hay dos poemas en los que esto se hace explícito. El primero es “en el pavimento”, en el cual se cuenta cómo y por qué la gente mata a las perras (“no soportan la libido gloriosa (…) el olor rijoso del orín” –p. 19-). Y cuando se nos dice que las perras muertas son dóciles al entrar en las bolsas de naylon la enunciadora agrega: “conozco esa mansedumbre de haberla ejercido”. Pero luego, en un remate de poema que es una clave del libro, dice:  “pero yo mordí la mano/ y ahora tengo esta libertad/ grande/ en que me asfixio” (p. 20). Hay otro poema en el que la voz femenina se equipara a una perra: “somos hermanas, perra” (p. 11). De allí se concluye que la voz femenina queda figurada en el animal libidinoso que dispara el brutal rechazo de la gente “normal” aunque se aclara que se trata de un animal que supo conquistar su libertad.

El segundo pasaje clave en este sentido está en el poema ya citado “lo mismo digo agua que palabra”. En él se cuenta que los chicos daban vueltas empujando un malacate alrededor de un pozo como si fueran caballos ciegos. Si uno de los dos creció y lleva una vida acorde a las expectativas de un adulto normal (tiene plata y familia),  la voz femenina  afirma: “yo sigo atada/ al hábito de esas tardes/ caminando el círculo del pozo/ jugando al animal ciego”. (pp.17-18). De nuevo el animal, no la perra sino el caballo, pero sobre todo, de nuevo y fundamentalmente aquí, la continuidad de una actitud, la prolongación de un juego (un “hábito”) que no hace más que tornar más real un dolor, una carencia (la sed) que en la infancia era fingida, “de engaños” hubiera dicho César Vallejo, cuando evocando al hermano muerto “escondido para siempre” evoca el juego infantil de las escondidas. Un mismo juego, un mismo sentimiento, pero amplificado por la realidad del adulto que no tiene el margen de la fantasía para atemperar el dolor.

Como suelo decir de los libros que leo, tabaco mariposa no es (sólo) esto, hay algunos poemas que difícilmente estén contenidos en la figura que hemos visto emerger durante las sucesivas lecturas (principalmente el extenso poema final “hiroshima”). Sin embargo quise mostrar la dirección principal por la que los poemas me fueron llevando, esos caminos por los que mi instinto de lector de poesía vagó libre y gozosamente colmado.   

                                                                                Pablo Dema

Letras modernas; David Joel Voloj; Ediciones Recovecos (Cba.); 110 pág.

Conocemos muy bien esa sensación de que no nos damos cuenta de algo que es a todas luces evidente hasta que no lo vemos escrito o hasta que alguien nos lo dice. Una de esas cosas totalmente obvias en las que sin embargo no había reparado es en la dimensión valorativa que es inherente a toda experiencia estética. Cualquier lector, cualquier espectador de una película, todo oyente de un disco comenta, en primer lugar y a veces exclusivamente, aquello que tiene que ver con el juicio de valor que le disparó el encuentro con la obra. A esto lo dice H. R. Jauss en su Pequeña apología de la experiencia estética y se me aparece como una verdad que estaba ahí pero que no veía. No hablamos de un libro, decimos lo que nos pareció el libro y a veces eso es todo. En este blog hay una nota de José Di Marco –“Notas al paso (I)”- que desarrolla este tema y otros adyacentes: la importancia de que el juicio aparezca ligado a un trabajo argumentativo, a un mínimo de reflexión y, sobre todo, la necesidad de hacer un esfuerzo para entrar en relación con obras que no se disfrutan inmediatamente porque revisten cierta complejidad.

Este tema del juicio estético y de la pregunta implícita por la calidad de la obra inherente a toda relación con el arte es, me parece, el ámbito en el que se inscribe el libro de David Voloj (1980). Muchas veces tengo la impresión de que las reseñas de libros y también los talleres literarios conllevan un gasto inútil de energía; me parece que nos podríamos ahorrar la lectura de las reseñas que describen un libro y luego lo califican y que también nos podríamos ahorrar el trabajo de llevar un texto a un taller literario para preguntarle al coordinador qué hay que corregir si antes consideráramos lo que Letras modernas. El acápite de Aira que coloca Voloj nos muestra a un personaje diciendo que escribir un libro es algo que cualquiera puede hacer, que basta con escribir muchas frases una detrás de otras para tener un libro. Hay personas que no escriben porque piensan que deben hacerlo bien pero ese imperativo de calidad es una superstición, dice el personaje, porque “quién sabe lo que es un libro bueno o malo, quién sabe lo que hace bueno o malo a un libro”. Si supiéramos de antemano qué idea de la (buena) literatura tiene un crítico podríamos inferir qué opina de todos los libros que lee (con lo cual no hay que ir a leer todas sus reseñas) y, del mismo modo, si supiéramos qué concepción de (buena) literatura tiene el coordinador de un taller ya sabríamos de antemano qué tenemos que corregir de nuestro texto. Creo que Letras modernas pone en evidencia el hecho casi nunca pensado de que a menudo se naturalizan ciertas posiciones desde las que se habla de literatura y utiliza la parodia y el humor como procedimientos principales para desnaturalizar agentes culturales estereotipados. Siguiendo la senda de Sergio Bizzio y de Daniel Guebel (autores que Voloj cita en un cuento inédito, “Felicidades”) pero sobre todo situándose en el camino abierto por César Aira en la literatura argentina (al fin y al cabo Bizzio-Guebel le deben mucho a Aira) David Voloj se construye como un autor que liga risa y lucidez, que tiende hacia un arte literario conceptual en el sentido de que sus textos, más que “obras artísticas”, son artefactos en los que el autor se pregunta por el estatuto del arte literario en el presente, por lo que las “letras modernas” son o deberían ser hoy. De allí que en los cuentos aparezca descripto el proceso mediante el cual alguien se transforma en escritor (el cuento “Letras modernas”), que aparezca la escena de escritura (“Los testigos”), la escritura “de  género” y el tema de lo verosímil (“El personaje”) y también la (in)utilidad del conocimiento académico (“Cultura”).

Sin dudas el libro es mucho más que esto, pero aun los cuentos que no se relacionan directamente con el tema de la literatura pueden leerse como una reflexión lateral sobre esos mismos temas; por ejemplo el cuento “La gracia de Dios”, en el cual se tematiza la creación a partir del hacedor por excelencia, el inventor del mundo, es decir Dios. No nos parece un detalle intrascendente el hecho de que la “gracia” de Dios puede referirse tanto a los dones divinos como al carácter “gracioso” del creador. Este doble funcionamiento del sentido de una palabra reaparece en el sintagma “miembro de la familia”, el cual  resulta ser el miembro viril (“el díscolo gusano de quince centímetros”) y no un integrante de la familia como presupone el lector a partir del título. Esta doble significación de ciertas palabras (el uso de la figura que llamamos dilogía) responde al mismo mecanismo: primero se nos presenta una palabra “inocente”, una palabra más, y luego se revela su doblez semántico siempre irónico o cómico. También leo el título “Letras modernas” según ese mecanismo, el cual designaría la carrera Letras Modernas pero también lo que son efectivamente las letras modernas, la literatura actual: algo así como el fruto del desconcierto, la casualidad y el absurdo legitimado por la Academia. La imagen que cierra el libro y en la que aparece una canilla perforando un diploma de licenciado en Letras Modernas refuerza este sentido. Además el autor nos pide que entendamos que ése es su diploma, ya que consigna en primer término en la solapa del libro que éste es justamente el título académico que posee. Por lo tanto el gesto irónico general afecta al propio autor, quien no deja con este recurso de relativizar los mecanismos de acreditación de conocimientos de las instituciones en las que se ha formado.

Otros cuentos, decíamos, también pueden ser interpretados como una declaración o como un “ejemplo” de obras hechas a partir del concepto de literatura que se esboza en los demás relatos. En el fondo, siempre se trata de crear una figura que se superpone a un lugar común para ridiculizarlo. El tema del recuerdo tierno de infancia trasformado en pesadilla  en “La revancha” o el tratamiento desopilante de los tópicos ligados a la sexualidad (la iniciación presentada como pederastia, los sueños eróticos presentados como pesadilla, la fetichización del falo llevada al absurdo y la fantasía de la orgía disfrazada de violación para tornarla aceptable) en los cuatro relatos de “El miembro de la familia”.

Pero deseo volver al relato “Letras modernas” (y a Aira). Ese cuento es el que se vale de la hipérbole cómica para poner en escena la arbitrariedad de los mecanismos de legitimación que operan en el campo literario y el vacío a partir del cual se define la calidad estética. En este cuento la Maestra Jardinera, la persona que es considerada por la doxa la tonta por excelencia, resulta ser quien produce textos literarios exitosísimos. No alcanzamos a saber si es la hipertrofia del aparato crítico el que inventa la calidad estética o si la autora es genial justamente porque no sabe nada de literatura, porque está libre de toda superstición, porque es naïf y pura y precisamente por eso puede hacer algo nuevo. Como “El canto del niño virgen”, ese poema de vanguardia que escribe un ignoto burócrata panameño en Varamo de Aira, el libro Agenda que escribe la Maestra Jardinera es fruto del azar objetivo como procedimiento:

Después de discar, esperé su respuesta jugando con las personas que tenía en la agenda; hacía rimar los apellidos con alguna palabra obscena, separaba los nombres en sílabas, pensaba anagramas, construía nuevas palabras que luego tarareaba al compás de una música infantil. (P. 16).

            Ese sistema es el que da lugar al libro premiado en Buenos Aires, ciudad que viene a ser el lugar por excelencia de la consagración literaria en Argentina. Si en la frase de Antonio Di Bendetto “soy argentino pero no nací en Buenos Aires” se puede leer una crítica a la cortedad de miras de los intelectuales que ven la literatura argentina desde la Capital Federal, en el cuento de Voloj habría un chiste sobre la visión defectuosa de esos mismos intelectuales. Ven la actividad cultural del interior, pero ven mal porque premian una idiotez. O, en una segunda hipótesis, premian lo que parece una idiotez pero en realidad es bueno porque está librado del lastre del intelectualismo (el libro Sobre la tumba de Rimbaud escrito por el estudiante de Letras, por el que encarna todos los clichés del “joven escritor”, es considerado por la crítica como “insultantemente mediocre”). Si nos quedamos en esta segunda hipótesis tenemos que concluir que Letras modernas pondera una literatura libre de acartonamientos, lúdica, sin solemnidad, es decir una literatura que se aproxima a la que Aira practica y defiende con una tenacidad feroz. Si apelar a la autoridad de Rimbaud es pretencioso y ridículo y es un desvalor y una tontería, el único gesto inteligente que queda es comportase como un tonto, o parecerlo. No por casualidad Miguel Dalmaroni en Una república de las letras usa para Aira la categoría crítica de “tonto” y de “opa” y Julio Premat utiliza en Héroes sin atributos. Figuras de autor en la literatura argentina la de “idiota” para hablar del autor de Cumpleaños.

                        Estos rápidos comentarios y las derivaciones que la lectura de Letras modernas nos inspiró no quieren agotar ni mucho la significación del libro. Sin embargo son indicadores de lo sugerente que es la “entrada en escritura” de Voloj, quien muestra, cosa no muy común, a un lector conocedor de una tradición y atento a sus contemporáneos inmediatos y a un autor que sugiere que es necesario salirse de formas que estarían agotadas (en primer lugar el realismo) e inventar algo nuevo. En ese sentido creo que, hasta cierto punto, Voloj toma la lección de Aira, la cual, como siempre se dice, no está en un pasaje de alguna de sus novelas sino en la lectura del continuum aireano. Pese a esta afirmación, por todas partes su poética aparece expuesta en ese tono dogmático que lo caracteriza. Por ejemplo cuando dice: “El arte no termina en lo inerte. Es preciso hacer otra cosa, siempre otra cosa (otra más, otra, otra,) con lo que se ha hecho en nombre del arte”. Si es así, si hay que huir hacia delante tan rápidamente como lo siguiere el vértigo de su paréntesis, habría que entender que la verdadera lección de Aira es que debemos ser totalmente distintos a él, porque él ya es canónico, ya es lo viejo. La cuestión sería ésta: ¿ahora que está todo hecho, ahora que Aira es un prócer de las letras argentinas con sus epígonos, sus groupies y sus detractores escandalizados por su falta de seriedad, qué hacer?

                                                                                  Pablo Dema