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Vidas rotas, de María Virginia Emma. Editorial Cartografías. 2010. 150 págs.

En muy pocas ocasiones vi a Juan Floriani. Una de las últimas veces presentaba un libro del médico Nyls Volmaro. Recuerdo que Floriani hizo una larga nómina de escritores médicos y también de escritores abogados. Terminó mencionando, por su puesto, a la gran figura literaria de Río Cuarto (Juan Filloy), que era juez. Me llamó mucho la atención esa relación que hacía Floriani; según él, el médico y el juez, cuando escriben, necesariamente dejan en evidencia un saber adquirido en el trato cotidiano con la “condición humana”, según las palabras de Floriani. Uno podría pensar que todos estamos todo el tiempo relacionándonos con personas y, por ende, con la condición humana, signifique lo que significare esto para Floriani. Sin embargo, aquí se trataría de algo distinto. Al parecer, el trato con el que sufre físicamente, con el que enfrenta una condena por la comisión de un delito, enseña o comunica algo sobre la conducta humana que es cualitativamente distinto a lo que enseña un individuo en una situación ordinaria. Qué nos enseña sobre la vida el moribundo, qué nos dice sobre la conducta humana el condenado, el presidiario, qué aprenden del trato con ellos los médicos y los jueces, qué ponen de ese saber en sus escritos. Una forma posible, entra tantas, de ingresar en la novela Vidas rotas puede realizarse a partir de estas preguntas.

Sin embargo, estas conjeturas sobre lo que se puede esperar de la novela de una persona de leyes y las ideas sobre la verdad y la justicia que de ella se desprenden se esfuman ni bien el lector se sumerge en la lectura. Porque lo primero que tenemos es el impacto de una escritura que retiene toda nuestra atención, que genera una total atracción sobre sí misma y que se impone por su potencia y su arraigo en lo sensorial. Ni bien se inicia la “Primera parte” nos encontramos con la humedad de un desfiladero, hundiéndonos en un lodo asfixiante, oyendo el crujido de unos guijarros clavándose en la piel, viendo una manta blanca flotando como una medusa en una agua tinta, viendo un pájaro rojo en la frente de una criatura sangrante dentro de la pesadilla de un hombre que despierta en un penal, en la Patagonia, y que está por salir aunque no sabe hacia dónde. Este inicio define un tono y una impronta, nada de abstracciones ni de perfiles generales sino la fuerza y la precisión arrolladora de un lenguaje lanzado sobre la singularidad de un personaje y un espacio concretos que iremos descubriendo junto a él. Ramón Rosario Venarés se llama el hombre y lo que conocemos de él, además de algunos destellos pesadillescos de su pasado, es que el mar hacia el que corre apenas sale bien podría ser una figuración de la libertad repentina que lo maravilla y lo anonada. Con él nos iremos sin rumbo, sin saber, como tampoco él lo sabe, si le conviene o no seguirle los pasos a esa mujer risueña que lo aborda en el colectivo que se toma por razones que no quedan muy claras. Esta primera sección de la novela es deliciosa. Se despliega en ella la historia y la prehistoria de una familia sin hombres pero que vive del trato con ellos; además está el arco del deseo tensado por la gracia entrañable de Carlina lanzada hacia Venarés; vemos el candor y la clara inocencia de una tonta; los prejuicios de un pueblo chico;  el telón de fondo de la economía del sur del país que moviliza a los trabajadores en función de la cosecha de manzana y de la pesca.

Se cierra esta “Primera parte” pero ya están las cartas echadas. El acápite que precede a la novela puede leerse como una declaración de la voz autoral. Me recuerda al magnífico cuento de Salinger que declara que se ocupará de la sordidez; en este caso se nos advierte de la mano de Andrea Dworkind que en este libro hay una preferencia por los “desgarros mal cosidos”, es decir por atender a aquello que supura de las antiguas heridas.  En remotos dolores está la clave y hacia ellos tornará nuestro héroe.

Uno de los puntos destacados de esta novela es el trabajo con los lugares y, en la “Segunda parte”, me animaría a decir que la ciudad en la que estamos esta noche es un personaje más. Sobre todo la zona del Boulevard Roca, con sus construcciones antiguas, sus árboles, la estación de trenes al final; pero también el puente, la catedral como telón de fondo para una escena memorable donde una mujer desesperada disfruta de sus dos minutos de gloria bajo un farol en la niebla. Borges, César Fernández Moreno, Saer, Arlt, Filloy mismo, todos los escritores admirados nos entregan en algún momento una imagen de sus ciudades que a la vez que las homenajea las personaliza. En un gesto de apropiación artístico, las sustraen de la impersonalidad con la que aparecen en la enciclopedia o en el mapa y las tiñen de la singularidad de una visión propia al situar en ellas sus personajes. De Río Cuarto el viajero ve, más que nada, el centro, es decir torres de departamentos, negocios de ropa y muchos autos  apiñados cerca de la plaza Roca. El televidente de cualquier parte del país, porque cuando hay un crimen que vende todos se movilizan, ve las fachadas de las casas de los barrios cerrados y la del edificio de tribunales. Eso es Río Cuarto, el alto poder adquisitivo traducido en objetos caros que se exhiben. Pero el lector de Vidas rotas se encuentra con la arquitectura centenaria de los edificios de dos plantas del Boulevard, con casas de pensión baratas, con un suburbio que lleva a lugares donde cierta gente puede ir a comprar una chica para que trabaje en un burdel. Así, la ciudad que aparece, y la gente que la habita, se sustrae de la imagen cristalizada y falsa (o por lo menos simplificada) que el foráneo se hace de ella y que cierta franja de los locales quiere ofrecer. La literatura, así, hace su trabajo, da a ver lo que el sentido común oculta, muestra la cara oscura de los brillos del centro, a saber: el prostíbulo y sus clientes, la trata de personas, la corrupción, el crimen cometido casi en la puerta de una escuela donde nadie ve nada. Los hilos de este universo serán tejidos en la novela por una serie de personajes: Carreras y sus sicarios; ese personaje inolvidable que es el señor Sun, especie de mayordomo, sastre y secreto sostén espiritual de las mujeres que trabajan en el cabaret; Miranda, el travesti experto en imagen; el profesor de letras que asiste con regularidad al prostíbulo; Petrona Lagos, la señora que llega del sur buscando a su ahijada; y, en el centro, la ahijada misma, la máxima heroína, Gloria Pimentel. Veremos entonces el movimiento de este local nocturno, siempre a medio camino entre el pintoresquismo y la sordidez insoportable, y al mismo tiempo un doble movimiento al interior de Gloria. Por un lado, retazos del pasado (la infancia en el sur, la orfandad, la huida hacia el centro), por otro, la lenta preparación interna de un salto hacia un futuro distinto. El segundo capítulo capta este momento crucial de gran tensión: cae la gota que rebalsa el vaso, aparece alguien que le cubre las espaldas a Gloria. La jaula en la que ella está la asfixia y ni siquiera es de oro.

Un crimen particularmente grave permite que en la “Tercera parte” que haga su entrada la voz y el cuerpo del tercer personaje, el jefe de policía. A través de sus pesquisas y conjeturas, de su aquilatada experiencia y de su eficacia melancólica, se irán uniendo los hilos de estas vidas rotas, de los recorridos de Venarés, Gloria y Petrona, seres cuyos trayectos vitales se han cruzado en el pasado y se reúnen después de dos décadas. Pero a la vez que el policía Serpez realiza su tarea, se cumple el balance de la propia vida porque este hombre está a punto de retirarse de la fuerza. Esta tercera parte entonces se presenta como un largo soliloquio en el que el policía dialoga consigo mismo y sus fantasmas, investiga pero ya un poco ajeno a todo puesto que el uniforme que lleva muy pronto será un traje en desuso. Dice en un momento el policía: “esa mañana me pareció que el uniforme dejaba de ser mi piel y se parecía cada vez más a una prenda ajena, a un disfraz. Te estás yendo Serpez, ¿te reconocerás cuando estés desnudo?” Paradójicamente, en el momento de máxima experiencia Serpez se enfrenta a un caso singular, a una situación que lo desacomoda. Primero por el impacto que le produce Gloria, el reflejo traslúcido de su cuerpo visto en el vidrio de la ventana, su mirada que lo traspasa y lo desarma. Luego, la conducta de Venarés que parece mentir y al mismo tiempo decir una verdad tan profunda que no se puede entender del todo. Hay un objeto, una medalla con una fecha y un nombre que pasa de mano en mano, que parece encerrar en sí la clave de un misterio que desvela a Serpez pero que no interesa a los funcionarios judiciales, conformes con cerrar el caso cuando ya se tiene un relato coherente y a un culpable. Así la verdad de los hechos y la justicia se separan aunque el conocimiento de la primera debería ser la condición para que se cumpla la segunda. Dice el policía: “La justicia es una mano que devela, solitaria, una forma de verdad”.  Si devela una forma de verdad quiere decir que hay otras, acaso muchas, o, por qué no, ninguna verdad cabal. Pienso que Venarés es un doble masculino de Emma Zunz, la criatura borgeana que construye un relato para la burocracia judicial acorde a una verdad personal pero falseando los hechos. Dijimos al principio que esta novela se puede poner en la serie de los libros escritos por los abogados y los jueces; le queda al lector dilucidar qué sabe el que dicta justicia, qué no sabe y cómo transforma esta ambivalencia en una novela memorable.

                                                                                              Pablo Dema

Sobre "Hoteles", de Pablo Dema

1. La primera vez que escuché hablar de Pablo Dema fue en septiembre de 2008. Resulta que alguien había ganado el primer premio de un concurso de cuentos y alguien había ganado el segundo premio y alguien el tercero. Ahora bien, resulta que el primer y el tercer ganador eran la misma persona y así fue como escuché hablar de Pablo Dema y luego me metí a buscar en Internet y descubrí la editorial Cartografías y a una cantidad amable de escritores y publicaciones de Río IV. Una de esas personas era José Di Marco, a quien conocí un año después en esta ciudad. Tomábamos un café o una cerveza (lo que prefiera Di Marco) al lado de una plaza donde estaba lleno de pájaros (Di Marco me dijo que eran tordos) y pensé que eso se parecía a la superpoblación y pensé uno, dos, tres, cuatro escritores cerca de una plaza llena de pájaros, y que tantos pájaros posiblemente hacían mucho ruido y que uno, dos, tres, diez escritores son nada comparados con tantos pájaros, y traté de no llegar a la conclusión obvia y trillada y cliché, es decir, que habíamos perdido el dominio de la plaza pública. Sin embargo perder no es morir, o perder no es callar: durante el primer semestre de este 2010 autores de la provincia editaron libros acá y acá y allá, se abrieron unas editoriales, otras continuaron su trabajo, algunos ganaron premios, o sea, siguió ocurriendo lo que venía ocurriendo: la continuidad del “movimiento” o “la obra” (en sentido conjunto). Y hace unas semanas, para coronar las buenas noticias (como si me hubiese enterado de que ganaba un primer y un tercer premio a la vez), Pablo Dema me escribió contándome que iba a presentar su nuevo libro, “Hoteles”.

2. La “introducción” anterior podrá parecerles divertida y amena o narcisista e inoportuna así que trataré de que ya no lo sea. “Hoteles” es un libro de ocho cuentos cuyo espacio privilegiado es el hotel o las variantes del hotel. En realidad, no se trata de “todos los hoteles”, sino de “hoteles de Rio IV”. En ese sentido, el libro de Pablo Dema se sitúa junto a otros dos libros de autores contemporáneos: “San Francisco” (de Lamberti) y “Rocamora” (de Carbonell), libros que eligen una zona como musa literaria y que a la vez citan una vieja y hermosa frase de un escritor santafesino: “Quema la mirada. Hablando de la ciudad, decía: me gusta imaginármelos. Yo escribiría la historia de una
ciudad. No de un país, ni de una provincia: de una región a lo sumo”. Al mismo tiempo, al elegir los hoteles como espacio privilegiado Dema se aparta de esa frase (o al menos simula apartarse) ya que señala hacia un lugar que es a la vez más pequeño, más transitorio y, a la luz de la época, más universal.

3. Entonces: Dema elige a los hoteles para nombrar a la literatura, o a los hoteles para esconderla o a los hoteles para hallarla. En uno de los cuentos más sutiles y preciosos del libro un hombre que está reintegrándose al mundo normal de los días y el trabajo se hospeda en el hotel El libertador (subrayo el nombre; Dema, como todo escritor, ama los nombres). El personaje no se ve con nadie, no sabemos de él casi nada, del hotel se nos nombran las escaleras, la disposición de los objetos, los cuartos. Y a un conserje y un tablero de ajedrez. En un momento de ese cuento Dema escribe: “Se quedó mirando las figuras afantasmadas por la lluvia que cruzaban frente a la puerta vidriada” (o sea, hay fantasmas más allá del hotel). En otra dice: “En realidad El Libertador siempre tenía un aire a edificio abandonado” (es decir, hay fantasmas de aquel lado del hotel y de este lado del hotel). La literatura, parecería decirnos el libro, sólo puede hablar de fantasmas, figuras borrosas, sombras o restos de cuerpos vivos moviéndose en silencio, como si estuvieran, nos recuerda Dema, en uno de esas pequeñas bolas de cristal que damos vuelta una y otra vez.

4.  Fantasmas ensimismados, sombras indecisas, esa parecería ser la cualidad de los personajes de Dema. Y los hoteles, su prisión y su balneario. Desde Platón, pasando por Sarmiento, Wittgenstein, Terranova y Palaniuk y quien sea que se les ocurra, los libros además de contar historias son tratados acerca de la moral y las costumbres de la época. De tal modo, podemos encontrar en “Hoteles” al menos tres hipótesis acerca del mundo de los seres vivos y el mundo de la literatura, y los invito a que lean el libro y se dejen habitar por estas tesis y duerman y sueñen junto a ellas. Voy a enumerar esas tres hipótesis. La primera es que el lugar de la literatura son los no-lugares. Ya no la casa del personaje X, o el departamento de Y, o la casa de vacaciones de Z, sino hoteles, pasillos de hospitales, hoteles, caminatas pos-conferencia, hoteles, las casas que cuidamos de manera esporádica, los espacios que no nos aferran. Sorpresivamente, uno de los cuentos del libro no tiene lugar en un hotel ni en nada parecido, sino en una escuela secundaria, como si se nos sugiriese: los no-lugares son un virus, los no-lugares son casi todos los lugares que podemos ver. Dema, entonces, lleva la tesis más allá: la escuela también es un no lugar, los no lugares lo invaden todo, o, incluso, llegando al límite: la literatura es un hotel. Dormimos en ella como si fuese una casa que no nos pertenece. Los fantasmas nos rodean. Sin haber huido del mundo ya no estamos en el mundo.

5. Ahora bien. Al igual que Chejov, que Carver, que Ford, Gaiteri y los bailes de Cuarteto, los personajes de Dema no están solos, o siempre están por “no estarlo” y los hoteles son los lugares privilegiados para que eso ocurra. En el primer cuento dos personajes se reencuentran y van a un telo y uno tiene recuerdos vergonzosos y el otro una actitud amable. Miran tele y le dan de comer a un gato, hablan del pasado, después salen y, sin que uno lo espere, están de la mano. En el segundo cuento, dos personajes se reencuentran en un hospital y van a un hotel y uno se acuerda de una película y se la cuenta al otro y los dos se reencuentran o se reconcilia y algo duele. En el sexto cuento tres personajes salen de joda y se emborrachan y seducen o son seducidos y se van bien o mal acompañados (que elija Di Marco) y el que narra cae fusilado y apenas si sabe lo que ve, mientras otro de los personajes se reencuentra con su pasado o trata de escaparse de su pasado y hay ambulancias, un auto de policía y alguien que ya no sabe quién es. Los fantasmas-hombres de los cuentos de Dema van de acá para allá, transitan de hotel en hotel e irrumpen con su timidez en estos espacios momentáneos, y parecería que lo más importante que puede sucederles, lo que Dema elige contar, los encuentros, sólo puede ocurrir ahí. Pueden redescubrirse, pueden hallar su reflejo en cada hotel, pueden, incluso siendo violentos, hallarse de manera definitiva, como si fuesen fantasmas recogiendo su sombra o como si, parecería decirnos Dema, la literatura y el arte fuesen un hotel, pero (y esta es la segunda hipótesis) es en los hoteles (la literatura), esas obras alejadas de la vida cotidiana, donde habita una parte importante de nosotros, un lugar donde podemos mirarnos cara a cara y hallar otra forma de relacionarnos.

6. Esa tesis humanista de la literatura, con la que los tiempos pueden estar o no de acuerdo (pensar en la cantidad de máquinas de escribir en los cuentos de Dema), se ve acompañada por otra, menos humanista y más contemporánea, que otorga conflicto, ambigüedades y tensión a los cuentos de Dema y a las dos hipótesis anteriores. En uno de los cuentos un jardinero simplón e inocente de pronto se convierte en un señor que levanta una horquilla de manera proto-asesina y muestra una parte de la realidad que no es pero que podría ser (¿la violencia, el teatro, el cambio, la revolución?) En otro de los cuentos, una película porno sumamente extraña que incluye una rubia gimiendo, un negro superdotado y una máquina de escribir interrumpe una escena de amor. La interrumpe y (cuidado) la estimula, la provoca. En el mejor cuento del libro el argumento de una película es el argumento para retomar o arreglar o enfrentar una relación. El último cuento, a su vez, no nos habla ni de televisión ni de música ni de cine pero podría ser una de esas películas de escritores de los hermanos Cohen o una escena protagonizada por Bill Murray para los ojos de Jim Jarmusch. De ese modo, parece como que el mundo de las imágenes invade (y borronea) el mundo de las relaciones cara a cara, pero también parece que trae acompañadas nuevas formas de vínculo, una suspensión de lo que venía ocurriendo, un abismo que Dema abre y nos invita a contemplar. Suspendido entre la primera hipótesis (la literatura, el arte, es un hotel) y la segunda (la literatura, el arte, implica formas distintas de relacionarse), Dema interrumpe los cuentos y comparte una tercera hipótesis con nosotros: la literatura está siendo invadida por las imágenes y el espectáculo, ¿entonces?

7. Stop. El cuento “El hijo” es uno de los grandes cuentos de la literatura contemporánea. A diferencia de muchos cuentos, en “El hijo” las decisiones estéticas no parecen haber sido tomadas a priori. La forma del texto es el tema del texto, pero no de ese modo aburrido y aristocrático en que el arte habla del arte, sino de la manera sutil en que dentro de un relato cada elemento es sometido a una nueva elección. “El hijo” es un cuento que tiene lugar en una sala de espera de hospital. Dema, o lo que Casas llama “La voz extraña” (alguien más grande y más confuso que Dema, una especie de dios de todos los artistas) elige nombrar a los personajes por sus características físicas, no por sus nombres, como si un lugar (hospital) requiriera una forma distinta de hacer literatura y de hablar de las cosas. Uno de los personajes está parado como si fuese un reloj marcando las 10 y 10, y esa es una manera sutil y encantadora de recordarnos el paso lento y demoníacamente humanizado que tiene el tiempo en los hospitales; en un momento, el narrador interrumpe su modo de narrar y escribe: “Los pies, las baldosas, el olor, el vidrio, la cortina azul, el olor a desinfectante, el olor a transpiración, la punta del pie de la pierna cruzadas, las baldosas, sus junturas, la cara de los otros dos que permanecen mudos y sentados al frente, el vidrio, su reflejo…”. En otra parte, se nos cuenta el modo en que uno de los personajes descubre la escritura. Y el cuento gira y gira sobre sí mismo, como si fuesen pájaros en una plaza, como si fuese un fantasma bailando y dramatizando enfrente de su espejo. “El hijo” es (como “Lyndon”, de Foster Wallace, como “Los días que duró el incendio”, de Falco, como “La escuela del dolor humano de Sechuán”, de Bellatín, como “Las cinco obstrucciones” de Lars Von Trier y como alguno de los tantos monstruos televisivos de Tinelli) una obra que habla de algo que queda en otro lado al mismo tiempo que habla y se pregunta por sí misma. Como si en ese momento todo, absolutamente todo, empezara a soñarse otra vez.

8. Una última acotación sobre el trabajo narrativo de Dema. Su placer son las simetrías, su momento clave son las simetrías. Cuando Dema recurre a ellas nos indica que está sucediendo algo importante: un hombre jugando al ajedrez frente a otro, como si fuese un espejo del enfrentamiento que tiene consigo mismo y del que no sabemos nada. Tres niños juegan con un barco de papel en el agua que corre por la vereda, y el personaje que los observa se recuerda jugando del mismo modo, casi al borde de desmayarse ante un charco de agua, de confundirse con la imagen de lo que fue y de lo que ve y de lo que recuerda, ahora, todas ellas, juntas. Y, como si con estas y otras simetrías no alcanzara, el libro “Hoteles” tiene ocho cuentos dedicado a ocho personas diferentes, como si cada una de esas personas fuese una habitación o un conserje, el secreto último que se esconde tras los textos, la vida que los ilumina y los oscurece. Allí está, también, el último relato, la última simetría, que parece sacada de una pesadilla kafkiana o una película de terror: un terreno baldío, un escritor tratando de escribir mientras miles y miles de gatos le destrozan las manos. Como si Dema nos recordara cuán difícil es crear pequeños mundos momentáneos, pequeñas habitaciones en las que podemos mirarnos cara a cara y aceptar lo que vemos o imaginar lo que no vemos, cuán difícil es cuidar un hotel en estas ciudades en las que todos se fueron de la plaza y sólo quedan fantasmas, gatos y miles y miles de pájaros.

                                                        Pablo Natale